БЕСЕДА ПЕРВАЯ

БЕСЕДА ПЕРВАЯ

Завтра мы будем распределять новые роли. В сегодняшней беседе поговорим о том, как вы, зная уже, ч т о подразумевается под «системой Станиславского», пройдя целую гамму упражнений, будете готовить весь свой аппарат к начальному разбору роли.

Важно, подступая к творчеству в роли, видеть только ее одну; быть одержимым ею и сознавать все свое самое главное сейчас только в ней.

Тогда весь быт и его тревоги, т. е. все личное, отходит на задний план; вокруг вас образуется как бы пустой круг, (Который вы можете теперь наполнить своим воображением с помощью волшебного слова «если бы» теми н о в ы м и обстоятельствами, что предлагаются вам ролью. Заметьте сейчас же, что между творческим воображением, т. е. плодотворной деятельностью внимания, и между бредовыми, бесплодными фантазиями, строящими воздушные замки несбыточных мечтаний, огромная разница. Первое, т. е. творческое воображение, всегда подчинено логике, здравому смыслу земли. Оно занято совершенно конкретными задачами. Внимание концентрировано, расширяется его круг при помощи «если бы» всегда по данным роли.

Творческое воображение артиста должно дойти до такой степени силы, чтобы артист внутренним взором видел соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создает то, что мы называем видениями внутреннего зрения.

Из целой вереницы таких непрерывных видений складывается непрерывная линия не простых, а уже иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.

В каждый момент пребывания на подмостках артист должен видеть или т о, что происходит вне его, на сцене, или т о, что происходит внутри его, в его воображении, т. е. те свои видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства.

Из всех этих моментов образуется то вовне, то внутри бесконечная, непрерывная вереница видений, своего рода к и н о л е н т а. Пока длится творчество, она тянется, отражает иллюстрированные предлагаемые обстоятельства роли, среди которых живет на сцене артист — исполнитель роли.

При создании киноленты видений важны, кроме «если бы», еще вопросы: когда, где, почему, для чего, как? Они помогают артисту различать контуры новой, неведомой до оих пор жизни и вводят его в действие, в новые (волнующие вымыслы воображения. Теперь вы уже забыли лично о себе как об NN и потому влезаете во все новые обстоятельства роли так легко и просто, что и сами не заметили, как стало уже н е роль и «я», а как стало «я — роль».

Все упражнения на воображение должны показать артисту, как создается материал и сами внутренние видения для киноленты, а не мечтание «в о о б щ е».

Сделаем отсюда вывод: каждое движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения.

И второй вывод: на сцене нельзя делать ничего механич е с к и, формально, без жизни воображения. Такие действия, без жизни воображения, не приведут к правде, а только к автоматизму.

Когда артист дошел до так созданной жизни воображения, ничто ему не мешает. Гудит в нем любовь к искусству. Тут личное переживание уже нельзя отделить от роли, от земли, от ее правды и благородства. Благородством вы и очищаете все страсти роли, раньше чем подать их на сцене.

Но какие страсти должны быть вынесены на сцену? Все? Нет, только те, которые вы выбрали как органические куски ж и з н и роли и сняли с них всю натуралистическую грубость, по существу не нужную ни роли, ни сцене. Теперь вы уже не можете искать себя в искусстве, а будете искать искусство в себе. Вы будете выливать на сцену ту жизнь роли, которую нашли в себе. И только теперь, выбрав органические куски жизни роли, вы можете спаять их в один остов роли, на нем своим воображением и освобожденным от зажимов телом вы создадите то, что мы называем с к в о з н ы м действием роли.

Помните всегда, что не только сцена — арена ваших действий. И когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь честь, благородство и красоту.

Другой род воображения — это все время память о себе. Артист старается навертеть как можно больше таких предлагаемых обстоятельств, где бы можно было повыше лететь в своих себялюбивых фантазиях. И чем больше он делает напряжение в эту сторону, думая сам от себя сделать роль интересней и зал захватить, тем менее интересной будет его роль, и зала он не захватит. Он попадет снова в круг инстинктов и экзажерации и не откроет себе пути к интуитивному, подсознательному творчеству.

Что тут получается? Не человек роли становится центром внимания, не через него и его предлагаемые обстоятельства артист видит кусок земли, жизни и труда, которые ему надо отобразить, а только одно свое «я», «я», «я», на которое он напяливает роль, как хомут. Тут уже нечего искать ни правды, ни логики. Все, что будет делать такой артист на сцене,— это будет его желание лично нравиться, побеждать, показываться публике вроде именинника.

И смысл, главный смысл каждой, как и этой, роли, — с и л а творчества, чтобы провести через «я — роль» какой-то новый призыв к красоте в зрительный зал, — ушел.

Как же поправить эту ошибку? Мы уже сказали с вами, что жизнь артиста на сцене —это его творческое воображение и такое же творческое внимание. Чтобы отвлечься от личного «я» и от зрительного зала как объектов внимания, надо у в л е каться тем, что на сцене. Как только у вас есть увлекательный объект внимания, так рассеивающий вас зрительный зал исчез как таковой. Надо научиться удерживать внимание на сцене, научиться смотреть и в и д е т ь на сцене. Надо уметь собрать внимание на близком объекте, не дать ему рассеяться и унестись далеко. Постоянно мигающая лампа несносна для зрения людей. Рассеянное внимание артиста подобно мигающей лампе и невыносимо для зрителя. Оно не создает захвата и оставляет одну пустоту.

Стремитесь создать себе сначала малый круг внимания. Он помогает, как узкий световой круг, жить интимными чувствами, забыв о зрительном зале. Это состояние называется, как мы условились с вами, публичным одиночеством. Оно публично, потому что публика с вами, и оно одиночество, так как вы отделены от публики малым кругом внимания, который себе создали. В него вы можете на спектакле, на тысячной толпе, замкнуться в одиночестве.

Средний и большой круги внимания требуют еще большей тренировки. Их надо уметь ограничить как бы мысленной стеной на сцене, рядом каких-то предметов, на которых артист способен удерживать внимание. Если оно рассеялось, надо собирать его вновь в малый круг. Чем сильнее рассеялось внимание в минуты паники в широком кругу, тем плотнее и уже должны быть внутри его средний и малый круги, т. е. тем более замкнуто публичное одиночество. Надо эти круги как бы носить с собой во время всего хода пьесы.

Но как бы плотно вы ни замыкались в вашем публичном одиночестве, как бы ясно ни работало ваше творческое воображение, оно должно иметь для успешной жизни роли и еще одну черту: устойчивость.

Во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления. Эти объекты внимания требуют гораздо большей устойчивости, чем внешние. Внимание внутреннее так же ежеминутно отвлекается на сцене от жизни роли и смешивается с собственной человеческой жизнью артиста, как и внимание внешнее. Тут постоянная борьба полезного и вредного, как в воображении.

Внимание и объекты в искусстве должны быть чрезвычайно стойки. Артисту не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности организма до конца. И внимание становится творческим тогда, когда оно идет н е от одного у м а, холодного рассудочного, но когда оно теплое, согретое чувством. Воображение артиста вызвало чувство. А чувство сделало внимание сердечным, или, как мы это называем в психотехнике, чувственным, а не только интеллектуальным.

Резюмируя сегодняшние занятия, какой мы можем подвести итог? Если вы не создали из своего рабочего места, т. е. из своего организма, такого станка, где бы величайшая художница — природа — могла в вас творить, — все ваши усилия не сольют вас со зрительным залом. Вы не забыли о себе. И все те, кто пришел к вам отдохнуть в искусстве, наполнить сердце красотой, ни искусства, ни красоты у вас не нашли.

Зрители ушли пустыми, подобрав у вас вашу личную суету, которой им и без вас было достаточно.

⇐ Предыдущая 32 33 34 35 363738 39 40 41 Следующая ⇒