БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ПЯТАЯ

Внимание публики, в хорошую или дурную сторону, всегда привлекает жест. Как для каждой роли вы, артист, должны иметь правильное ощущение в каждом куске роли, т. е. должны установить ряд верных задач, и только тогда, от правильного вашего ощущения, вы найдете и правильное действие, точно так же правильная походка и правильный жест придут только тогда, когда все ваше творящее существо подчинено, легко и просто, ритму всего спектакля, т. е. ваше единение со всеми действующими в спектакле будет единением не с людьми, вам знакомыми, приятными или неприятными, но все действующие в спектакле для вас — только то, что они изображают в своих ролях.

Артист должен развивать в себе такую гибкость, чтобы уметь видеть в играющем с ним артисте не те качества человеческие, которые его сотрудник по спектаклю носит в себе как обычный человек, но только и всецело те, которые ему предложила видеть в нем условность сцены. Вот это ощущение будет правильным, и в нем вы найдете всегда ту ноту и тот ритм, в которых вам надо единиться со всеми в спектакле. Потому что все они — весь спектакль в целом и вы сами в нем — уже приняли в свой творческий круг кусок жизни, называемый «сегодняшний спектакль».

Сделайте же сами выводы, можете ли вы болтать в кулисах или своих уборных о посторонних спектаклю вещах и может ли для вас театр или студия быть чем-нибудь другим, чем храмом, куда вы несете весь свет своей души.

Жест и походка требуют большого труда, но снова напоминаю вам, что все в искусстве построено на труде и умении сделать тяжелое привычным, привычное легким и легкое прекрасным.

Привычка восприятия всего дня радостью жизни должна лечь в основу всех ваших творческих задач. Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный правильный физический жест. Никогда нельзя создавать роль по внешней канве и от жеста идти к внутренней жизни человеко-роли, если можно так выразиться. Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены. Вот вы все сейчас сидите в определенных позах, т. е. в известном жесте. А вот М. Н. даже палочкой помахивает, А. С. нюхает цветок, К. Е. усердно пишет. И никто из вас не думает ни о позе, ни о жесте, но все они — другое дело красивы или некрасивы, но жизненны.

Вот эту жизненность позы и жеста надо подловить вниманием, наблюдательностью перенести во все случаи, где внутренний свой мир вы будете вливать в предлагаемые вам обстоятельства.

Один знаменитый артист рассказывал, как однажды к нему вошел весь переконфуженный, едва выговаривающий от застенчивости слова молодой человек. Прося извинения за беспокойство, нервно потирая руки, он спрашивал, может ли он когда-либо стать актером, и просил его выслушать. Артист сказал ему: «Выйдите за дверь, вновь позвоните и повторите всю сцену своего волнения и вопросов сначала». Молодой человек в первый момент остолбенел, потом страшно обиделся: «То есть как? Я в таком удручении, волнении, я на распутье, я пришел к вам за помощью и советом — и вдруг такой прием?!» — «Вы никогда не будете артистом», — сказал ему тот и, по всей вероятности, не ошибся.

Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное внутреннее и внешнее творчество должен идти труд студийца. Вы сами видите, как много нам приходится говорить здесь о труде. Но если вы будете заполнены в своем труде мыслями честолюбия, вы никогда не проникните в одну из глубочайших тайн творчества: увидеть и постичь сердце того человека, который вам дан в роли. Вы не сможете сделать свою роль человеко-ролью, если ваше сердце и мысли заняты, помимо задач искусства, личными исканиями, жаждой желания первенствовать, наградами и т.д.

Если вы умеете всего себя отдать искусству в полном отрешении, все, весь успех в жизни придет к вам. Вам надо понять, что не интриги, связи или внешние случайности создают положение артисту. В искусстве нет случайностей — есть плоды долгих трудов, если вы умеете трудиться отрешенно, видя цель жизни только в искусстве сцены.

Вглядываясь в мелкие вехи, как походка, жест, взгляд, мы видим и их общими вехами труда над ролью. Каждая роль в ее внешнем оформлении не может быть по походке одинакова с другой, так как весь ритм духовной структуры каждой роли, иногда диаметрально противоположной ей, неповторим и целиком не может быть взят как приспособление для другой роли. Если Лиза и Татьяна еще могли бы иметь одинаковую походку, то у Марии-Антуанетты и Анисьи из «Власти тьмы» она не может быть одинаковой. А между тем по структуре внутренней героическое напряжение должно достигать у обеих фигур своего максимума. Обе фигуры должны развить спое тело, овладеть им и, освобождая тело, переливать в него всякую задачу, будет ли это героика или быт.

Правы ли те актеры, что считают наш танцкласс для артистов того или иного амплуа необязательным? Вам смешно, потому что вы знаете в своей среде лиц, не любящих себя беспокоить излишней ритмикой движений под предлогом бытового характера своих талантов. Нет различия в ролях для тех артистов, кто понимает, что всякое изобразительное искусство сцены — всегда результат полного развития сил в себе. И тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни выявлялось,— это бурное пламя, а не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли. Тогда только можно ответить зрителю, можно подать ему свое раскрытое настежь сердце для любви к искусству, потому что тело не становится препятствием к выявлению своих внутренних сил. И только тогда может быть достигнуто единение между сценой и зрительным залом, которые слились в разговоре сердец и мыслей в красоте.

Закончили мы с вами сегодня репетицию, и вы видите, сколько раз пришлось остановиться из-за тех или иных неправильных физических действий.

Ну, поговорим и еще раз, что такое физическое действие артиста на сцене. Почему оно так трудно достижимо, как действие верное?

Физическое действие человека, которое артист выносит на сцену,— это не только результат вдумчивых переживаний отдельных кусков роли, не только талантливое отображение внутренней жизни человека роли. Это полное сочетание своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене.

С этого момента вся фигура самого артиста, как и его личность, отходит в сторону. Они как бы забыты. Выплывают совсем другие движения, в которых выливается новый «я». Вот новый, в эту минуту мне самый дорогой человек, которому «я» уступил первое место в своем существовании к отошел на второе, служа ему, первому, всей энергией, всей радостью, т. е. живя за него.

Я живу жизнью этого другого существа — человека моей роли — не потому, что люблю в нем ту или иную фазу собственного искусства, которое ношу в себе. Я ему благодарен за новую жизнь, которой живу в его образе, потому что моя жизнь — линия неустанного творчества моего сердца — не разорвалась, не кончилась с моим перевоплощением в него — человека роли. Она связалась и обогатилась новыми творческими узелками со всем тем, что было до моего существования как человека роли и что будет потом.

Отыскивание в изображаемом образе самых высших начал, хотя бы изображаемый человек был злодей, и заставляет оживать роль, оживать борьбу страстей, муку сознавания слабостей или радость героических порывов.

В сценической жизни зрелого актера важно каждое новое мгновение творчества. Потому-то я и говорю вам так чисто, что нельзя идти путем показа и подражания. В подражании у артиста замирает творческий импульс. Внимание переносится не вовнутрь, а сосредотачивается на внешней форме. Получается подмена творческого состояния простым «актерским самочувствием», при котором актер внешне показывает го, чего не чувствует внутри. Мне приходилось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самой пьесе — новые глубины, которых я раньше не замечал.

Если отсутствует новый творческий импульс в вашем летящем «сейчас» на сцене, то и интонации голоса не обогатятся красками какого-то нового переживания. Пение сведется к Р и F, к подаче звука в одной певческой технике, соответственно подражательному физическому действию. Здесь и берет свое начало всякое форсированное пение. Пустой внутри певец забывает, что голос — наиболее тонкий, не терпящий напряжения орган. Петь каждый должен в свой полный тон, но не форсируя.

Сколько бы ни напрягался певец, голос его, если он подражает, а не составил себе внутренней иллюстрированной ленты видений своего героя, никогда не передаст того, что заставит содрогнуться зрителя, т. е. того дна скорби или вершин радости, где нет условных рамок, а есть только полная ц е л ь н ость чувств.

Почему же так трудно достичь этой цельности чувств, настолько яркой, чтобы вовлечь в нее зрителей, т. е. подать им истинное искусство?

Потому, что искусство — это синтез всех собранных самим человеком достижений в его духовном «я», т. е. в работе его сердца. Назовем их культурой сердца. И все опыты наблюдений, привычек физического тела и мыслей назовем культурой сознания.

Чтобы захватить то или иное сознание в орбиту своих творческих эмоций, надо так показать другому человеку свои видения, чтобы он их не только понял, но и увлекся ими, зажегся ими. Я должен держать такой яркий факел в своей руке, чтобы он заставил растаять весь лед условностей, привычек, зажимов.

Переходя к нашим занятиям по системе, можно выразиться так: когда артист создал себе ленту иллюстрированных видений, когда он сам увлечен всеми своими «я хочу» до такой степени, что они стали его реальной жизнью, когда всеми своими физическими и психическими действиями он говорит: «я есмь», — первейшей задачей творчества становится передать свою любовь к человеку роли всем тем, с кем артист поет или играет спектакль, увлечь их, вернее, завлечь их в свое увлечение образом. Когда интерес к роли создался у остальных играющих спектакль артистов, тогда начинается сотворчество, та реальная жизнь сцены, которая, как уже создавшееся единое целое, вовлечет в сотворчество и весь зрительный зал.

Я вам говорил много раз, что, по моему глубокому убеждению, театра, как оторванного от массы народа действия, не может и не должно существовать.

Если истинный идейный театр пользуется успехом, значит он сумел вовлечь в свою нить всех, кто в него приходит.

Отдаете ли вы себе отчет, как важно влияние артиста на зрителей? Думаете ли вы о той атмосфере, которую создает один артист-творец для целой массы людей? Представляете ли себе ясно, какая огромная сила и ответственность лежат на плечах артиста? Вникаете ли в великий смысл театра как такового?

Мы видим, что даже простая пропаганда культуры встречает отклик среди массы. Люди подбирают все общеполезное и общечеловеческое без всяких нажимов только потому, что оно задело вкусы и ответило нуждам момента.

Каково же влияние театра, подающего зрителям бессмертные произведения! Вещи, где целеустремление, установка артистов направлена к желанию проникнуть в органическое, вызвать общечеловеческое.

Моя система— это только первое отправное звено, с которого начинается путь настоящего артиста и настоящего театра. Ни я, ни моя система, ни любовь человека к искусству не могут возложить «ига» артистизма. Каждый одержимый искусством человек не в силах сбросить с себя искусство, потому что оно — его счастье, вся его жизнь. Сердце артиста не может повиноваться никаким законам, кроме законов творчества. Только этот ритм артист улавливает для себя среди всей творящей вселенной.

Гармоничные артистические натуры — очень нужные человечеству люди. Но нужны они тогда, когда всеми гранями своего существа откликаются на все современные течения, вкусы и нужды. Тогда они могут подавать гибче, легче и ярче образы, в которых народ узнает свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного.

Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты народом, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком вы живете.

Как найти театру способы отразить эти потребности? Как найти приспособления, чтобы провести в народ те силы, знания, технические и духовные новые начала, которые театр уже отыскал и может ввести в действие как атмосферу?

Тут единственный способ: составить труппу из одинаково воспитанных артистов. Весь упор надо ставить на одно основное действие — создать кадры воспитанных в истинном искусстве людей. Надо знать твердо, что в нашем деле, более чем в каком-либо другом, от творчески воспитанных кадров зависит весь успех дела.

В вопросе воспитания артиста цель — выработать не только человека, умеющего гибко и легко зажигаться предлагаемыми обстоятельствами. Артист должен быть устойчив в своих этических проблемах. Устойчив в своем цельном и бдительном внимании. Трудоспособен и четко помнить: когда занавес упал, роль артиста не кончена. Он должен нести в жизнь благородство и красоту.

Это вопросы всей жизни артиста. В порывы и мечтания о лучшей жизни человека он должен вносить энергию «быть» и «становиться» тем, о чем думают как об идеале его современники.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒