БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

БЕСЕДА ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Прошлый раз мы разбирали приезд Ленского и Онегина к Лариным. Путем нафантазированных эпизодов многие поняли, что такое творческое состояние, и действовали в нем легко, просто, хотя путь к нему находили тяжело. Но все же нашли и полное освобождение движений тела и гибкость воображения, жили и действовали верно всем своим организмом. Перенесите достигнутое на ваш певческий звук. При каком состоянии вы сможете подать живой звук вашей песни так, чтобы зритель не думал, какой у вас голос, — хороший или плохой, хорошо ли обработан или совсем не обработан, чтобы, иными словами, внимание зрителя не фиксировалось на вас лично, а было вовлечено в действие сцены. Ваш звук — это физическое действие, где принимают участие целые группы мышц, голосовые связки, диафрагма и т.д. Если какие-либо из ваших органов тела живут в зажиме, стесняют и давят ваш звук, вы, конечно, не войдете в творческое состояние, не сможете подать освобожденного мысле-слово-звука, потому что не будет полной гармонии между движениями тела и мысли. Я неоднократно привлекал ваше внимание к физическим действиям, но все еще замечаю, что многие из вас путают физические движения с физическими действиями.

Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко, т. е. чтобы ваши движения не мешали вам подавать действия. На разобранных прошлый раз эпизодах вы видели, что найти живую, волнующую артиста задачу легче всего через воображение. Оно вовлекает в действие, а там, где действие, там и чувство. Вы сами убеждались не раз, что как только видите ясно то, о чем говорите или поете, как только логически и последовательно связываете все факты, так к вашей мысли присоединяется чувство, и в вас рождается интуитивное творчество. Вы тогда входите в каждую музыкальную фразу не по трафарету, как пели много раз, а по новому, сейчас схваченному пониманию слов и музыки автора. И случается с вами такое новое понимание жизни роли потому, что ваши собственные душевные и физические движения были не самоцелью, а только творческим толчком, позывом к действию.

Попробуем все полученное нами в работе над эпизодами в прошлый раз перенести на сцену встречи Татьяны Греминой и Онегина.

Татьяна читает письмо, плачет и ждет Онегина. Допустим, что только этот эпизод и существует для нас. Не перебрасывайтесь мыслями в дальнейшее. Одна задача перед вами — только этот эпизод, а дальше что будет — вам неизвестно. Всю цельность силы внимания сконцентрируйте сейчас только на этом куске. Что здесь будет физическим действием? Ожидание. Татьяна ждет. Это целый кусок роли, и задача куска — приготовиться к встрече. Назовем эту задачу первым эпизодом. Действие вам известно: ожидание. Из чего будет состоять первый эпизод? Из ряда самых простых жизненных фактов, слепленных вами в логическую линию. Вы, женщина, ждете человека, которого любите, но которого любить не считаете возможным по сложившимся обстоятельствам вашей жизни. Что творится в вашей душе сейчас? «Не хочу показать своего волнения». «Хочу найти убедительные слова». «Хочу искать поддержки в своей чести и не поддаться чувству любви».

Это все факты из предлагаемых обстоятельств роли. Факты первого эпизода из вашего действия, которое мы назвали ожиданием. Ожидание здесь и будет тем вечно неизменным что, которое дано автором, а все факты эпизода—это ваши приспособления, те к а к, через которые вы выявите природу чувства «ожидание» именно так, как все ваши творческие силы вам подскажут сегодня. Они будут так же изменчивы, как изменчива ваша природа, и зависят всецело от вашего настроения, здоровья и всей вашей предыдущей жизни дня. Они уже вам обрисованы музыкой, вы же должны влить в них силу чувств и красок.

Скажем, все ваши физические действия верны, все факты собраны в логическую линию, все последовательно. Но что еще нужно, чтобы все ваше поведение на сцене стало убедительным для зрителя и захватило его внимание? Вам надо еще знать развитие во времени каждого вашего физического действия. Надо не скомканному видению дать возможность перейти в слитное, сложное, составное психо-физическое действие, но т о ч н о знать время, надобное вам для каждого действия со всеми его мелкими подробностями. Когда вы точно, на опыте, будете знать, сколько времени вам нужно для правильного физического действия, чтобы оно было точно доведено до конца, тогда и поймете, сколько надо времени, чтобы ваше действие на сцене дошло до зрителя. Вы не будете ни торопиться, ни медлить на сцене. У вас, счастливцев, музыка вводит все в определенный ритм. Ищите в ней метронома к вашей внутренней жизни, соответствующей вашей внешней жизни. Но если вашего внешнего поведения вы не знаете точно, то в вашей роли будут всегда дыры. Вы будете коверкать роль; то там, то здесь не будет нужного винта, все будет качаться. Никогда вы не достигнете такой линии поведения, чтобы роль стала жизнью изображаемого вами человека, если вам точно неизвестны все ощущения самых простых физических действий.

Вы, Татьяна, прекрасно выполнили все свои задачи, ваши действия правильны, вы жили сейчас, а не изображали. Но вот вход Онегина к Татьяне Греминой не удается. Пересмотрите, Онегин, весь каркас своих видений. Вы себе представляете вашу киноленту жизни роли как вымысел чувств и мыслей, созданных один раз и навсегда. Если бы даже мы могли зафиксировать внутренний мир человека роли однажды и навсегда, то какой скукой, зазубренностью и мертвенностью веяло бы со сцены!

Вы сами здесь, в студии, очень гибко и изменчиво живете, когда живете вне роли. Перенесите же свои собственные изменчивые ощущения на простой эпизод: вы, Онегин, идете к Татьяне Греминой, в которую безумно влюблены. Не думайте совсем о роли. Действуйте, как бы вы действовали в жизни, творите и разбирайте только этот эпизод. Старайтесь все видеть, о чем будете думать или говорить. Можете ли вы спокойно идти по улице тем размеренным шагом, которым вы когда-то шли на свидание с девочкой Таней? Конечно, нет. Ритм ваших шагов диктует вам ваше сердце, полное сейчас нетерпения. Ваша первая задача—»увидеть, рассмотреть». Увидели, рассмотрели. Заглянули в глаза. Слезы ее заставили вас в умилении, в надежде упасть на колени.

Все эти ваши физические действия вызвали серию сложных чувств. Только что мы говорили, что не можем зафиксировать чувств. Но то действие в вас, которое заставило вас сегодня упасть на колени, а завтра, быть может, смиренно остановиться у дверей, в другой раз подойти вплотную к любимой и заключить ее в объятия, — какое же действие толкнуло вас на тысячи физических приспособлений?

Действие — вымолить прощение, возвратить утерянную любовь, найти счастье. Вот ваше неизменное что.

Для этого действия вам не надо запоминать приспособлений, вчерашней мизансцены, вчерашних как это было. Вы сегодня найдете ваши как новыми, такими, как почувствуете в себе толчки именно сейчас к действию. И вам не важно, стоит ли Татьяна или сидит, если вы стремитесь точно выполнить задачу — вымолить прощение. В минуты великих переживаний в сердце бьется такая сила, что нет возможности уследить, как действуешь. Артисту важна слиянность действий тела и сознания. Важно знать, как действует наше физическое тело при тех или иных действиях внутренних. Если вы знаете на опыте жизни всю физическую работу организма, вы непременно раскроете зрителю правду вашего чувства, он поверит вам и разделит жизнь вашего человека-роли. Идите от самой жизни. Как вы меняетесь вовне в жизни от силы и смысла вашего внутреннего состояния и не можете фиксировать ваших приспособлений, так и в вашем человеке-роли вы не можете фиксировать никаких приспособлений навеки.

А вот в зависимости от вашего физического действия ваше внешнее поведение будет отражать так или иначе, по темпу, ритму, логике и последовательности фактов, вашу киноленту видений.

Учитесь строить не одну линию внутреннего поведения человека роли, но и всю линию внешнего поведения. Вашу первую задачу — «рассмотреть» — надо выполнить не по трафарету, просто глаза пялить, но увидеть на самом деле, вспомнить все мелкие факты, необходимые этому физическому действию.

Вам надо вспомнить самую природу чувства этого действия. Вспомнить, как разно вы действуете, когда рассматриваете человека, в зависимости от того, кто этот человек. Близкий или далекий? Если близкий, можно не стесняться, подойти, может быть, обнять. Если далекий, надо соблюдать вежливость, наблюдать исподтишка. Если вам надо рассмотреть рукопись, а вы, предположим, египтолог, то как вы накинетесь на нее в надежде рассмотреть ее хорошенько и найти в ней подтверждение вашим предположениям, которые кто-то оспаривал! Или вы рассматриваете собаку, получившую приз, или пленил вас драгоценный камень, — вся ваша внешняя и внутренняя жизнь в каждом случае будет разной.

Но чтобы вы могли отразить верно внутреннюю жизнь, мало знать природу самого чувства, — необходимо знать весь процесс физического действия и уметь не пропустить в логической цепи видений ни одного момента, относящегося к самому простому физическому действию. Как бы вам ни казались скучны упражнения с несуществующими вещами, — без них вы не овладеете секретом, как заманить зрителя в жизнь сцены. Чтобы заразить другого своими видениями, надо их в жизни знать, а не показывать в упражнениях, что вам кажется, что то или иное физическое действие вам давно известно. Показывая нам свое искусство наигрыша, не думайте, что вы на сцене сможете кого-либо обмануть, разыгрывая то, чего на самом деле не знаете. Судя по тому, как вы холодны к работе с несуществующими вещами, я предполагаю, что вам кажется, будто я говорю вам вещи, случайно мною придуманные. Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная, как действуют ваши мускулы, можете, в полном освобождении мышц, сделать те или иные физические задачи, то вы сможете в каждое физическое движение влить ваше внутреннее содержание. То есть вы можете всегда соединить физическое и психическое движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием. Предположим, я даю вам задачу — встать. Если вы четко и точно знаете, какие мускулы вам надо напрячь и какие отпустить так, чтобы не сползать с этого глубокого кресла, а упруго встать на ноги, вы выполните заданную задачу сразу. Но разве это будет физическое действие? Нет. Оно будет пока только физическим движением. Вот когда я вам скажу; «Встаньте и достаньте мне с верхней полки самую маленькую книгу», теперь к вашему физическому движению прибавится движение психическое, у вас будет цель, и две задачи сольются в одно целеустремленное действие. Для краткости будем все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы и можем выразить, передать другому ощущения нашего психического мира. Слово ведь тоже будет в этом смысле только физическим действием, ибо передается звуком, языком, нёбом, горлом. И слово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, представляет собой сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста.

Итак, переходим к задаче — достать книгу. Простая это задача или сложная? Что здесь будет неизменным физическим действием? Достать. Что для этого надо сделать? 1. Встать с кресла. 2. Подойти к полкам. 3. Ориентироваться, как достать: высоко, нужна лестница. 4. Еще раз ориентироваться, осмотреть все углы, нет ли в комнате лестницы. Осмотрели все углы, а вот и лестница. 5. Подойти к ней трудно, надо что-то отодвинуть. 6. Надо осмотреть, тяжелая лестница или легкая. Поднять или поволочить? 7. Подняли, понесли. Почувствовали всю тяжесть предмета, поняли все напряжение мускулов рук, ног, спины, плеч, шеи. 8. Подтащили лестницу, установили, попробовали, крепко ли стоит. Только тогда полезли за книгой. Чувствуете, сколько добавочных физических приспособлений, сколько эпизодов пришлось нам нафантазировать только для одного действия: достать. А если вы хромой? А если вы боитесь высоты? А если вы хотите украсть книгу?

Чувствуете, в какой огромный эпизод разрастается одна простая задача — достать книгу? Ведь это огромно: изучить так действия всех своих мускулов, чтобы они были в памяти тогда, когда я вам задам задачу, подобную этой, где все предметы будут только жизнью вашего воображения. И вы должны будете, не пропуская ни малейшей детали из жизненной правды физических действий, проделать весь эпизод так скульптурно, чтобы зрители ваши вам поверили.

Теперь пойдем дальше, со всей логикой и последовательностью подбирая факты эпизода. Основное физическое действие мы знаем: достать книгу. По дороге я вам подбрасываю новые факты: я стар, устал, лестница мне не по силам. Что у вас может пробудиться в душе?

Или сострадание к старику, обожающему свою книгу,— тогда вы броситесь мне помогать, радуясь, что вы молоды, гибки и вам легко выручить меня из беды, хотя вам вся моя беда кажется безделицей.

Или рисуйте в своем воображении, что вы франт, эгоистический и холодный, чопорный человек, вы досадуете на то, что приходится помогать этому бестолковому старику, возиться с пыльными книгами, пачкать свои панталоны и холеные руки. Да еще к этой досаде может прибавиться и другая: старик затащил вас к себе, у вас не было подходящего предлога, чтобы отказаться, а у вашего приятеля веселая пирушка, куда вам хотелось попасть.

Будет одинаковым ваше внешнее поведение в каждом из этих случаев? Киноленты ваших видений, подтекста ваших физических действий мы не знаем. Это тайна вашего творчества. А вот самые физические действия мы, зрители, так же как и я, партнер, воспринимаем, живем ими и заражаемся ровно в той степени, в какой вы сами заполнены своими видениями, насколько красочно жило ваше воображение и насколько верно вами были выполнены все ваши физические действия.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒