БЕСЕДА ПЯТНАДЦАТАЯ

БЕСЕДА ПЯТНАДЦАТАЯ

Мы уже говорили с вами об общих для всех идущих путем искусства ступенях творчества и назвали первую из этих ступеней сосредоточенностью.

Поищем, как мы с вами вот здесь, сейчас решим задачу: что такое сосредоточенность? Я говорил вам, что самое трудное — это каждую задачу каждого куска роли выразить глаголом, высказать простым «я хочу». Не так легко в немногих словах определить какое-либо понятие. Как вы в немногих словах, но совершенно четко, точно, для всех понятно определите, что такое сосредоточенность?

Прежде всего какое это состояние — внутреннее или внешнее? Ведь можно сидеть неподвижно, уставившись глазами на какой-либо предмет, а мысль будет свободно гулять по каким угодно необъятным пространствам, будет перескакивать с луны на вашу кошку, которую вы забыли покормить, затем прыгнет на юпитер, вернется на землю, сверкнет в вашей мысли час вашего свидания «с нею», потом мысль побродит по роли, которую вам хотелось бы сыграть, и т.д. Будет ли это сосредоточенностью? Ведь вы внешне неподвижны!

Значит, мы нашли, что сосредоточенность — состояние, или, вернее, действие внутреннее. Вот мы сразу нашли два определения: и действие и внутреннее. Дальше, активное это действие или пассивное? Вы ведь знаете по себе, что у вас два внимания: активное и пассивное. И, к моему большому сожалению, вы чаще пользуетесь пассивным вниманием, чем активным. Итак, еще нашли: сосредоточенность — действие активное. Суммируем: сосредоточенность — внутреннее активное действие. Что же это за действие? Что действует? Мысль. Делаем опять вывод: сосредоточенность — внутреннее активное действие мысли.

Достаточно ли такое определение сосредоточенности? Нет. Почему? Всякая мысль есть внутреннее активное действие. Какая же особенность должна быть в этом внутреннем активном действии мысли, чтобы она стала сосредоточенностью? Мысль должна быть точно фиксирована на одном предмете или понятии, но только на них, не разрывая круга творческого внимания ни для чего другого.

Теперь мы нашли полное определение сосредоточенности:

Мысль, включенная в творческий круг внимания, точно собранная на определенной точке волей и выбором, будет сосредоточенностью.

Таким образом, мы определили первую ступень, общую всем, кто хочет начать путь творчества. Первое зерно, над развитием которого надо работать всем, — сосредоточенность.

Посмотрим, какое упражнение может быть первым, для всех легким и простым, чтобы начать работать над дисциплиной мысли и подвести ее после долгого труда к сосредоточенности. У вас на руке пять пальцев. Сядьте прямо, отпустите плечи, руки, ноги. Наблюдайте, чтобы нигде не было зажимов в мускулах, чтобы голова, шея, спина составляли одну прямую линию, без всякого нарочитого выпрямления корпуса. В крестце вы ощущаете, как я вам уже говорил, как бы колок, на который надето ваше туловище.

Поднимите руку и расставьте ваши пальцы. Когда вы их расставили, начните сливать их движения с вашим дыханием, т. е. медленно, палец за пальцем сводите их вместе и одновременно медленно выдыхайте. Затем медленно отводите снова по одному пальцу, пока вся рука не станет раскрытой, и в это время вдыхайте. Снова собирайте пальцы вместе, выдыхая, и расставляйте их вдыхая.

Не уставайте на этом упражнении ни вниманием, ни дыханием, но введите в четкий ритм и дыхание и движение пальцев, чтобы ритм, в котором действует ваша мысль — внимание, вырабатывая сосредоточенность, не колебался, чтобы дыхание и его очищающая волна были все время слиты в одном и том же ритме с действиями пальцев.

Вы достигли четкого ритма дыхания, вы достигли гармонии в той части своего существа, на которой вы решили сосредоточиться, в данном случае — на руке. Следите теперь, чтобы вся сила вашего внимания влилась в тот круг, который вы создали для сосредоточенности: параллельное движение легких для вдоха и движение пальцев врозь; параллельное движение легких для выдоха и движение пальцев к соединению. Только этот круг занимает вас; весь остальной мир, и в том числе ваше тело, за исключением пальцев, не существует для вас в это «сейчас». Постепенно, когда все цельное внимание ваше закреплено в этом круге, когда ничто не мешает полной гармонии вашей работы ни в вас, ни вокруг, потому что вне вашего круга творчества вы перестали что бы то ни было замечать, начинайте расширять свой круг внимания совершенно так же, как вы это делали уже не раз при расширении творческого круга в работе над кусками вашей роли. Отнюдь ничего не меняйте, не разбивайте круга, но расширяйте его. Вводите новую задачу, оставаясь в том же ритме дыхания, и следите за полнейшим его спокойствием. Введите легко и гибко новую задачу — три пальца пригибайте к ладони, два держите врозь и перемените ритм дыхания. Три пальца прижимайте к ладони — вдох, а два, торчащих в стороны, соединяйте вместе — выдох; и поднимайте одновременно три пальца, прижатых к ладони, вверх. Снова достигните полной гармонии и в этом учащенном дыхании по сравнению с первым, замедленным. Затем еще расширьте круг, поднимите вторую руку и действуйте двумя вместе, все в том же ритме, замедленном или учащенном, но всегда одинаково ровном и спокойном.

Заметьте, как только ритм избранного вами дыхания нарушен, так в вашей сосредоточенности перебой. Какой отсюда вывод? Тот, о котором я вам уже говорил: ритм — основа творчества.

Постепенно студия должна вводить музыку при занятиях над сосредоточенностью внимания. И музыка, совпадая с ритмом вашего дыхания, т. е. с основой всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу сосредоточенность, вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем ритме вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным вдохновением, т. е. — в пробуждение вашей интуиции, или подсознания.

Первая, общая всем творящим ступень — сосредоточенность — самая трудная. Одолевая ее, научаясь отсылать силы всего вашего организма к определенным частям его, вы параллельно учитесь делать из вашей мысли как бы огненный шар. Ваша мысль, скрепленная вниманием, влитая вами в определенном ритме в слово, если оно брошено вами в полной сосредоточенности, пробивает все условности предложенного вам окружения сцены и вливается прямо в сердце слушателя. Вас не пугают никакие встающие перед вами препятствия, нет для вас никаких непреодолимых трудностей, если вы — в ритме и сосредоточенности — гармонично слили ваше сознание, чувство и физическое действие.

Вот почему я вам всегда говорю, что опера легче драмы. В опере ритм готов. Вы должны только понять, почему композитор написал вашу арию на 3/4, а не на 6/8, почему он сделал те, а не эти слова ударными, и ваша задача ясна — ввести свои физическое и психическое начала в готовый ритм композитора. В драме вы в себе должны нести и композитора. Вы сами должны создать себе ритм, и если вы его не создали или создали неправильно, ваша роль — пустое место. Точно так же, если постановщик це создал единого ритма для всего спектакля, если он не сумел создать из всех ролей актеров, т. е. из отдельных ритмических частиц полного и гармоничного аккорда для всего спектакля, — его спектакль неполноценен. В драме даже вводная музыка, помогающая, как общее правило, строить ритмический спектакль, может его уничтожить совершенно, если замыслы режиссера и автора музыки не войдут в единую линию ритма.

Опера как целое, легче драмы. Там все должно только искать соподчинения одному, уже готовому ритмическому заданию. Там важно только соподчинить все отдельные физически правильные действия всех образов единой, готовой тональности, рисующей природу чувств звуками. Остается ее выявить в правдивых образах.

Мы коснулись сейчас вопроса об оперном режиссере. Что нужно прежде всего драматическому режиссеру, если он хочет ставить музыкальные произведения по моей системе?

Возможно ли, взяв какую-то группу лиц, умеющих только петь, ставить с ними хотя бы мелкие музыкальные вещи, не подготовив их к элементарному пониманию, что такое творчество актера и как каждый может найти себе путь к нему, не проделав с ними упражнений с несуществующими вещами? «Разумеется, нет», — отвечаете вы мне. Но потратив какое-то время на сосредоточенность внимания в упражнениях с несуществующими вещами, указывая при этом на неправильность физических действий, на пропуски внимания, на пропуски артистом целого ряда ощущений, потому что они ускользнули из наблюдательности, можно начинать музыкальную работу уже с видимыми или живыми объектами.

Иногда режиссера, перешедшего из драмы в оперу, затрудняет лабиринт понятий: образ музыкальный, образ драматургический, образ вокальный, образ поэта, образ либреттиста и т.д. Все страдания режиссера, не знающего, как собрать в одно целое все эти «образы», происходят от не вполне ясного понимания, что в опере первое, с чего должна начинаться вся работа артиста-певца и самого режиссера, есть музыка. Музыка и есть драматическое содержание оперы, данное в готовой музыкальной форме. В ней, и только в ней, надо искать природу действия. В драматическом построении оперы заключен смысл всех творческих обоснований для создания логической линии действий артиста.

Раньше чем начать расчленять образы в опере, надо проникнуть в суть музыки. Понять ее ритм, понять связь между собой всех образов композитора и дать себе точный отчет: что перед вами? Цельное произведение, связанное рельефом общей жизни всех героев? Связанное воедино музыкой? Или только ряд картин, ряд актов, иллюстрированных музыкой, не соподчиненных общему ритму произведения, а имеющих только общую фабулу, слепленную либреттистом.

Возьмем для примера что-нибудь самое знакомое и близкое всем, хотя бы «Пиковую даму» Чайковского.

В «Пиковой даме» образы музыкальные необычайно выпуклы и цельны. Ни одной ноты, кажется, нельзя прибавить ни убавить в главных персонажах — Лизы, Германа, графини. Они — совершенство по цельности и законченности. Они так спаяны музыкой, что выбросьте одно из этих лиц или одну из сцен — и трагедии нет.

Точно так же в «Евгении Онегине» выбросьте в сцене письма беседу с няней — и драмы нет. Одно письмо Татьяны без прелюдии — разговора с няней — и без окончания его не раскроет духовной трагедии, раскола, трепета сердца невинной и чистой девушки, снова становящейся ребенком на глазах у зрителя. Татьяна связана музыкой в неразрывную логическую линию со старушкой; и показ письма без няни бессмыслен для музыкального, драматического и вокального образа Тани. Для образа Тани ее пение, ее интонации, контрасты поведения до письма и после него, самое звучание голоса во всех перипетиях ее сердечных и мысленных тревог, ее искание ласки и близости в привычных, установившихся условиях жизни, неудовлетворенность этими привычными условиями — вот цепь кинолент артистки Тани, что приведут к письму и заставят забыть об условном.

Музыкальный образ Тани, как и музыкальные образы Лизы, Германа, графини, органически между собой связанные, неотделим от няни, спаян в неразрывное целое. Та сцена, где Татьяна скажет: «Я другому отдана и буду век ему верна», рождается здесь, в слиянии жизни с няней, в интиме ее простых, привычных отношений.

Думать, что можно постичь «музыкальный» образ, вырезав его из всех остальных тактов музыки оперы, — такое же заблуждение, как думать, что возможно постичь образ Бориса Годунова, прочтя только А. К. Толстого и не соображая даже, о какой эпохе идет речь, среди какого народа, каких обычаев и нравов живет и действует Борис.

Не в расчленении, а в синтезе дело. Музыка и вокальное искусство составляют основу для третьего — сценического искусства. И общего синтеза данных героя оперы нельзя достигнуть, не войдя всем сознанием и чувством в музыку. Это не каждому дано. Не каждый человек артистического склада может быть настолько музыкален, чтобы музыка жила в нем. Режиссер вовсе не должен быть непременно певцом. Но человек, ставящий оперу, должен обладать такой внутренней музыкальностью, чтобы он мог думать и чувствовать через музыку. Ведь для того, чтобы вынести на сцену красоту, вовсе не надо в своем обиходе жить в красоте внешней. Но ее надо носить в себе совершенно так же, как круги внимания, — с самых первоначальных стадий творчества и до завершения работы над образом, во время всех репетиций и спектаклей.

Жизнь в красоте внутри себя, обязательная для артиста-творца, равна обязанности музыкального постановщика жить, видеть, составлять иллюстрированную киноленту своих действий в музыке, через нее, всегда, во всех картинах, зная всю музыку до конца. Без этого ни о каких образах не может быть разговора ни для артистов, ни для режиссера.

Важно, чтобы режиссер напоминал молодому актеру, что нельзя болтать слова попусту, чтобы он всегда умел найти тот подтекст, то «я хочу», без которого не получится мысле-слово-звук, а получится один звук, правильно или неправильно взятый технически и пустой, бессмысленный по своему содержанию. Действенная мысль должна создавать подтекст, только тогда и получится внутренняя интонация, т. е. синтез чувства и мысли, теплота исполнения, а не ноты, как ноты вокального мастерства и блеска.

У массы певцов все строится от внешне поданного вокала, к которому так или иначе, как им удобнее, они присоединяют слова, часто их меняя, потому что на такую-то букву не умеют дать хорошего звука.

Режиссер, идущий от внутреннего образа, увлекает внимание артиста к сути, выраженной в слове. И раз внимание пошло по этой линии, артист забывает о себе как о певце, от правильного ощущения у него рождается и правильный звук, и он открывает своему вниманию дорогу к предлагаемым обстоятельствам роли.

Как только удалось поймать внимание артиста на этот манок, т. е. на ценность каждого слова, — начало настоящим занятиям положено. Дальше уже задачи все усложняются. Пробуждается наблюдательность, перенесение внимания на партнера, на то, что он сейчас поет, делает, о чем говорит и как чувствует. Конечно, артисты-музыканты неимоверно счастливее нас, драматических. Им дан и ритм и тон. Они от композитора знают, «как» они ответят на реплику своего партнера. Но это «как» вовсе не содержит в себе всего. Композитор дает форму, т. е. музыка рисует «как», так же как слово говорит «что». Иными словами, музыка будет всегда «как», а слово — «что». Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, — это тот синтез «как» и «что», тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше «роль и я», а есть «я — роль», где ушло бытовое «я» и осталось «я» творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, ее тревога — все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли.

Если ваши «я хочу» верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: «Верю», но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу. Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода, чисто формального, к системе и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут.

Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаиий и т.д.

В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод. Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т.д., т. е. убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие.

Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, наблюдать его настроение по данным роли, его интонации, выражающие «я хочу» его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал такие приспособления для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы «своей индивидуальности». Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину.

На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное «я» для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже гложет понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть. Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса.

Желание артиста представить себе однажды, «как живет такой-то человек», способно пробудить нам неизвестными, подсознательными путями ту интуицию, которая завладевает воображением актера, уже натренированным на занятиях с несуществующими вещами. Идя этим путем, артист будет не «играть», а действовать, т. е. творить.

Но ни одного упражнения по системе нельзя делать, не доведя до полного сознания актера, для чего оно нужно, какие из него можно сделать выводы впоследствии.

Молодого артиста надо приучать быть трудоспособным во всевозможных обстоятельствах. Надо повторять ему тысячи раз, что в нашем деле «знать» — значит «уметь». А «уметь» можно только тогда, когда гибкость воли, воображения, внимания, энергия — все подчинено любви к искусству.

Если артист будет ясно понимать, для чего ему необходима вся физическая и психическая муштра, ни одно из упражнений по системе не покажется ему скучным или ненужным. Артист поймет, что не умеющий владеть собой никогда не выйдет в ряды артистов-творцов.

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒