Подбор и комбинирование.

Подбор и комбинирование.

Звук в кинотеатрах имеет три вида: речь, музыка и шум (так называемые звуковые эффекты). Иногда звук может быть включен в несколько категорий – является ли крик речью или шумом? является ли также электронная музыка шумом? – и кинорежиссеры всегда свободно эксплуатировали (использовали) этими неясностями (двусмысленности). (В «Психо», когда женщина кричит, мы ожидаем услышать человеческий голос вместо «кричащих» скрипок). Тем не менее, в большинстве случаев различия сохранены. Теперь, когда мы имеем представление о роли акустических особенностей, мы должны рассмотреть, как речь, музыка и шум отбираются и комбинируются для специфических нужд в рамках фильма.
Создание звуковой дорожки напоминает редактирование последовательности изображений (image track – скорее всего, это какой-то термин, я не знаю, как точно перевести). Точно так же, как режиссер может выбрать лучший кадр из нескольких изображений, он или она может выбрать, какой именно звуковой фрагмент из того или иного источника (той или иной природы) лучше всего послужит цели. И точно так же, как режиссер может соединять или накладывать друг на друга изображения, он или она может объединить любые два звука непрерывной цепью или один «поверх» другого (то же делают с комментариями (пояснениями) «поверх» музыки). Хотя часто мы не замечаем манипуляций со звуковой дорожкой, это требует такого же подбора и контроля, как и визуальный ряд.
Подборка желаемого звука является необходимой ступенью в данном процессе. В норме, наше восприятие отсеивает иррелевантные стимулы и удерживает лишь то, что наиболее важно в текущий момент. Читая это, вы обращаете внимание на слова на странице и (в разной степени) игнорируете некие стимулы, достигающие ваших ушей. Но если вы закроете глаза и внимательно прислушаетесь к звукам вокруг вас, вы заметите много звуков, которых не примечали раннее – голоса вдалеке, ветер, шаги, работающее радио. Как знает каждый звукооператор-любитель, если вы установите микрофон и звукозаписывающее устройство в «тихом» окружении, все те звуки, которые мы обычно не замечаем, внезапно выйдут на первый план. Микрофон не характеризуется селективностью; как и объектив камеры, он не может достичь желаемого результата автоматически. Звукозаписывающие студии, звуконепроницаемые боксы кинокамер для поглощения шума мотора, направленные и экранированные микрофоны, махинации со звуком и его редактирование, собирание каталога звуков – всё это существует для того, чтобы саундтрек фильма мог быть тщательно проконтролирован с помощью подборки (отбора). Недостаточно просто установить микрофон, разве что только в случае, если режиссер действительно хочет записать все окружающие звуки на месте действия.
Поскольку в норме наше восприятие напрямую зависит от нашего выбора, чему именно уделять внимание, режиссерская подборка звуков в фильме может контролировать зрительский выбор и посредством этого направлять зрительское восприятие. В одной из сцен «Каникул мистера Юло» Жака Тати отпускники в отеле на берегу моря отдыхают. На переднем плане гости тихо играют в карты; в глубине кадра мистер Юло неистово играет в пинг-понг. Ранее в этой сцене гости на переднем плане тихо перешептываются, но игра мистера Юло громче; звук дает нам намек, что нужно следить за Юло. Позже в этой сцене, однако, та же игра в пинг-понг не создает звуков вообще, и наше внимание переключается на перешептывающихся игроков в карты на переднем плане. Наличие или отсутствие звука от мяча для пинг-понга направляет наши ожидания. Если вы начнете замечать, как такой отбор звуков формирует наше восприятие, вы также заметите, как часто создатели фильма используют звук для переключения нашего внимания.
Такие примеры зависят не только от подбора, но и от комбинирования режиссером различных звуковых элементов. Смешивание различных звуков в специфическом паттерне составляет саундтрек каким мы его знаем. Мы уже видели, что смешивание является аккуратной и обдуманной производственной процедурой. Это также может быть гибким процессом, благодаря возможностям современного кинематографа: десятки или больше отдельных треков могут быть записаны и позже совмещены. Звукорежиссер может строго контролировать громкость и длительность каждого звука. Теперь мы должны отметить, какие именно функции может выполнять в целом фильме определенный микс. Очевидно, что микс может колебаться от насыщенного (плотного) (например, в сцене, содержащей гомон голосов, звуки шагов, фоновую музыку и звук моторов самолетов в аэропорту) до полной тишины, и большинство случаев попадает в этот промежуток. К тому же, режиссер может создать микс, в котором каждый звук будет спокойно корректировать или перекрывать другие звуки, или тот, что будет составлен из более или менее неожиданных и резких контрастов.
Возможности комбинирования звуков также хорошо можно проиллюстрировать сценой финальной битвы в сериале «Семь самураев» Акиры Куросава. В сильный дождь мародерствующие бандиты атакуют город, защищаемый крестьянами и самураями. Ливень и ветер формируют непрерывный фоновый шум на протяжении всей сцены. Перед битвой разговор ждущих мужчин, шаги, звук извлекаемых мечей подчеркиваются длинными паузами, в которых мы слышим лишь барабанящий дождь. Внезапно за кадром слышится отдаленный звук лошадиных копыт. Это переключает наше внимание с защитников на атакующих. Затем Куросава долго снимает бандитов; копыта их лошадей резко становятся громче. (Что типично в подобных сценах: чем ближе камера к источнику звука, тем громче звук). Когда бандиты врываются в деревню, появляется ещё один звуковой элемент – режущий слух боевой клич бандитов, громкость которого равномерно увеличивается с их приближением. Битва начинается. Грязная, залитая дождем мизансцена и ритмика подобраны так, чтобы шум непрекращающегося дождя и всплески резко прерывались краткими звуками – криками раненых, треском изгороди, сквозь которую пробирается один из бандитов, повизгивание лошадей, звук лопнувшей тетивы у самурая, бульканье расплющенного бандита, крики женщин, когда главарь бандитов ворвался в их укрытие. Внезапное внедрение конкретных звуков обозначает резкое развитие событий в битве. Такие частые «сюрпризы» усиливают наше напряжение, в то время как повествование часто переключает нас с одной линии действий на другую. Кульминация сцены наступает после окончания битвы. Лошадиные копыта за кадром резко прерываются новым звуком – отчетливым треском выстрела из бандитской винтовки, который убивает одного из самураев. Долгая пауза, в течение которой мы слышим лишь идущий дождь, придает моменту особое значение. Самурай гневно бросает свой меч в сторону стрелка и замертво падает в грязь. Другой самурай устремляется к главарю бандитов, владеющему винтовкой; звучит другой выстрел, и он падает, раненный; ещё одна пауза, во время которой слышен лишь не успокаивающийся дождь. Раненый самурай убивает главаря. Другой самурай подбирает винтовку. В конце сцены всхлипы молодого самурая, отдаленное повизгивание и стук копыт лошадей без седоков и дождь медленно исчезают. Привычный насыщенный микс этой звуковой дорожки (совершенного и совсем без музыки) постепенно вводит звуки, чтобы переключить наше внимание к новым элементам повествования (копытам, боевым кличам) и затем продолжает, чтобы отредактировать эти звуки и мягко объединить их в гармоническое целое. Это целое потом разделяется резкими звуками непривычной громкости или устанавливает ассоциации с ключевыми событиями повествования (стрельба из лука, женские крики, выстрелы). В итоге, комбинация из многих звуков усиливает неограниченное, объективное повествование, которое показывает нам, что происходит в разных частях деревни, вместо того, чтобы ограничить нас опытом одного участника.
Выбор и комбинирование звуковых материалов также отражаются на всем фильме. Лучше всего это может показать изучение того, как режиссер может использовать музыкальную партитуру. Иногда режиссер выбирает уже существующие музыкальные отрывки для сопровождения изображений, как сделал Брюс Коннер, используя части «Сосен Рима» Респиги в качестве саундтрека к «Фильму». В других случаях, музыка будет написана для фильма, и здесь режиссер и композитор делают несколько выборов. Метр, ритм, мелодия, гармония и инструментовка могут сильно повлиять на эмоциональные реакции зрителя. К тому же, мелодия или музыкальная фраза могут ассоциироваться с определенным героем, окружением, ситуацией или идеей. Манипулируя этими лейтмотивами, режиссер может тонко сравнивать сцены, прослеживать рисунок развития сюжета и предлагать скрытые смыслы.
Что более специфично, музыкальные темы ассоциируются с определенными аспектами повествования. Например, постоянный поиск Катериной счастья и свободы за пределами общепринятых границ сопровождается исполняемой ею песней «Турбийон» («ураган»), повествующей, что жизнь – постоянная смена романтических партнеров. Окружение тоже пробуждается в «музыкальные» моменты. Одна мелодия слышится всякий раз, когда герои находятся в кафе. Проходят годы, и мелодия меняется от переложения для механического игрока на пианино до более джазовой версии, исполняемой черным пианистом.
Отношения героев становятся более напряженными и запутанными с течением времени, и музыка отражает это, развивая определенные лейтмотивы. Лирическая мелодия впервые звучит, когда трое героев посещают деревню и на велосипедах отправляются на пляж. Этот «идиллический» вальс повторится много раз, когда герои воссоединятся, но со сменой лет он станет медленнее по темпу и более мрачным в плане инструментовки. Другой лейтмотив, который снова появится в новом облике, – это тема «опасной любви», ассоциируемая с Джимом и Катериной. Эта низкая нота, мерцающий вальс – первое, что слышится, когда он посещает её комнаты и смотрит, как она выливает в раковину бутылку купороса. (Она сказала: «Яд – для “лживых глаз”»). Впоследствии, эта тема, которая напоминает одну из «Gymnopedies» Сати для пианино, используется, чтобы подчеркнуть головокружительную любовную связь между Джимом и Катериной: на этот раз она сопровождает сцены страсти, но, в то же время, она сопровождает их растущие разочарованность и отчаяние.
Самая изменчивая тема – загадочный отрывок, исполненный духовыми инструментами, впервые играющий, когда Жюль и Джим случайно наталкиваются на изумительную античную статую. Позже они встречают Катерину и выясняют, что у неё лицо этой статуи; повторение музыкального мотива подтверждает сравнение. На протяжении всего фильма этот мотив ассоциируется с сокровенной стороной Катерины. В более поздних сценах, мотив интригующе развивается. Басовая линия (играемая на клавесине или струнных), которая мягким аккомпанементом сопровождала мелодию духовых, теперь выходит на передний план, создавая безжалостную, резкую пульсацию. Этот «угрожающий вальс» подчеркивает интрижку Катерины и Альберта и является аккомпанементом к финальной мести Джиму: она направила свою машину, в которой он был пассажиром, в реку.
Когда музыкальные мотивы отобраны, они могут быть скомбинированы, чтобы вызывать ассоциации. На протяжении первого сокровенного разговора Катерины и Джима после войны, за версией вальса Катерины, в котором ведущая партия – басовая, следует тема любви, как если бы на поверхность всплыло письмо от зловещей части личности Катерины. Тема любви сопровождает длинные сцены с гуляющими в лесу Катериной и Джимом. Но в конце сцены, когда Джим пытается попрощаться с Катериной, оригинальная духовая версия её темы напоминает её загадочность и риск, которому он подвергается, любя её.
Похожий тип «смешивания» может быть обнаружен в финальной сцене фильма. Катерина и Джим утонули, и Жюль следит за кремацией их тел. Когда кадры с гробами рассыпаются в детализированные кадры процесса кремации, мотив «загадки» перетекает в свой зловещий вариант, в мотив «угрозы».Но когда Жюль покидает кладбище и рассказчик сообщает о том, что Катерина хотела, чтобы её прах развеяли по ветру, музыка соскальзывает в стремительную струнную версию «ураганного» вальса. Музыка в фильме, таким образом, разделяет три стороны Катерины, которые привлекали к ней мужчин: её загадочность, её опасность и её живую открытость опыту. Такими способами музыка может творить, развивать и связывать лейтмотивы, которые повсеместно присутствуют в формальной структуре фильма.