Сивоконь Владимир - Древние знания и Новое человечество. Искусство управления космическими энергиями 12 страница

У Брунеллески фигуры Авраама, Исаака и Ангела находятся в движении. Чего только стоит большой палец Авраама, который поднимает подбородок Исаака! Это сразу привлекает к себе внимание. И три силы сходятся в одной точке: силы решимости Авраама, сопротивления Исаака и всеразрешающая Божественная. По тем временам — авангардная работа.

Еще одно соображение, может быть решающее. Доска Гиберти весила чуть более 19 килограммов, тогда как у Брунеллески — около 26 килограммов. Бронза — материал дорогой, флорентийцы никогда не отличались щедростью, а если еще учесть количество досок, то какая экономия! По-моему, дело именно в этом.

Тем не менее проект Брунеллески тоже был высоко оценен, и Филиппо предложили стать соавтором Гиберти, то есть помогать ему и, может быть, даже вносить что-то свое. Но не такой человек был Филиппо! Он не стал кричать на всех углах о несправедливости и «качать права», а отказался от дальнейшего участия в проекте.

Думаю, что уже тогда идея о куполе собора Санта Мария дель Фьоре владела сознанием Брунеллески. Неспроста он много раз ездил в Рим, рисовал перспективные городские пейзажи (ведуты) Флоренции. Вероятно, задумывался о том, как впишется купол, уже существовавший в его воображении, в панораму города с окрестными холмами. Во всяком случае, известных нам внешних событий с 1401 по 1418 годы в жизни Филиппо было не много — исключая разве любопытный эпизод 1409 года. И о нем стоит поговорить более подробно.

У Томмазо Пеккори, уважаемого человека, собралась компания, в которую входили служащие Синьории, ювелиры, скульпторы, нотариусы и другие граждане, чтобы повеселиться, поговорить о том о сем. И вдруг присутствующие заметили, что не хватает приглашенного резчика по дереву Манетто Амманаттини, по прозвищу Грассо (Толстяк). Это расценили как неуважение к обществу. Решено было наказать Грассо. Но каким образом? Брунеллески, сидевший за столом, усмехнулся и сказал, что знает как, и просил присутствующих принять участие в задуманном им действе.

Филиппо решил разыграть своего приятеля таким образом, чтобы тот поверил, что он — вовсе не он, а другой человек — Маттео Маннини. Для этого на следующий день он пригласил Грассо к себе и вдруг ушел, сказав, что ему нужно срочно отлучиться по важному делу. Сам между тем проник в дом резчика, и когда тот, не дождавшись Филиппо, пришел к себе домой, то обнаружил, что дверь закрыта, а ему его же голосом отвечают, что Грассо дома, а ты, Маттео, не морочь людям голову и иди восвояси.

Резчик был изумлен происходящим, вышел на улицу и повстречал Донателло, который, проходя мимо, поздоровался с ним тоже как с Маттео. И другие знакомые, попавшиеся на пути Грассо, упорно называли его этим именем. Беднягу добило то; что знатный человек, всеми уважаемый Джованни Руччелаи, не узнал его. Эта фантасмагория длилась до тех пор, пока к Грассо не подошли судебные приставы и не объявили, что он, Маттео, арестован за долги.

Ничего уже не соображающего резчика привели в долговую тюрьму и посадили в камеру, где по иронии судьбы сидел юрист Джованни Герардо да Прато, который не был в курсе происходящего. Но когда Грассо рассказал ему о «чудесах», которые с ним произошли, тот мгновенно включился в игру и на полном серьезе стал убеждать несчастного, что такое порою случается. При этом он ссылался на «Метаморфозы» Апулея как на исторический источник.

Тем временем в камеру ворвались братья Маттео (которых тоже заранее подготовили) и стали бранить Грассо (как брата Маттео) за то, что он их совсем разорит своими выходками и им придется платить за него. С этими словами они повели его к себе домой (а он уже поверил в свое превращение) и за ужином подсыпали ему в еду снотворного. Когда Грассо уснул, его перетащили в собственный дом.

На следующее утро, проснувшись в своей постели, Грассо обнаружил, что он — снова он, Манетто Амма- наттини, что подтверждалось соседями и знакомыми, которые приветствовали его как обычно. Придя на площадь Сан Джованни, резчик повстречал своих друзей Филиппо и Донато и стал рассказывать о событиях, которые ими же и были срежиссированы. Те кивали с серьезным видом, ахая и удивляясь, хотя еле удерживались от смеха.

Тут к ним подошел настоящий Маттео (его посвятили в замысел) и поведал, что вчера он превратился в Грассо и тоже страшно изумился. Стали обсуждать чудо по «обмену телами», причем все по очереди отбегали в сторонку, чтобы отсмеяться всласть.

Пару дней Грассо был в неведении о том, что стал посмешищем города. Но вскоре правда открылась, и резчик стал по-своему знаменит. Только эта популярность его вовсе не радовала, тем более что автором этой пьесы был Филиппо, от насмешек которого трудно было отделаться. В итоге Грассо был вынужден уехать из Флоренции в Венгрию к кондотьеру Филиппо Сколари (Пиппо Спано). Брунеллески утешал его перед отъездом, предсказывая, что таким путем Грассо войдет в историю.

И действительно вошел, ибо «Новелла о Грассо» входит теперь во все сборники новелл Возрождения. Кроме того, в Венгрии Грассо сколотил порядочное состояние своим мастерством резчика. Нет худа без добра.

Здесь Брунеллески выступил как психолог, показавший всю неразвитость человеческого сознания, отсутствие единства в человеке. Получилось, что людям можно доказать недоказуемое, внушить все что угодно. Да, Грассо был легковерным и простоватым, но даже такой развитой, широко образованный человек, как Джованни Герардо да Прато (тот самый юрист, что встретился Грассо в тюрьме), при обсуждении этой ситуации признался, что и он бы во все поверил, случись

это с ним. И многие участники того спектакля были с этим согласны. (Как тут не вспомнить Георгия Гурджиева с его теорией многих «я» в людях и подходом к человеку как к машине, в которую можно заложить любую программу! А ведь Гурджиев родился через 500 лет после Брунеллески.)

Кроме этой пьесы, Филиппо ставил и реальные, на темы Благовещения и Вознесения, в церквях Санта Мария дель Кармине и Сантиссима Анунциата. Причем ему здесь принадлежала не только режиссура, но и все вещественное оформление. Он изобрел и изготовил целый машинный парк: подъемные механизмы, раздвижные декорации, вращающиеся световые барабаны и многое другое, чтобы достигнуть максимального эффекта достоверности происходящего. И получалйсь чудеса: Ангел летел по небу, Христос возносился на небеса, а дети плясали где-то вверху над прихожанами церкви. (На самом деле все они стояли. Эффект «парения» достигался вращением источников света. Чем не современные технологии!) На эти представления собиралось много народу не только из Флоренции, но отовсюду — такую они имели славу...

А как же с главным замыслом Филиппо? Чтобы освободить больше времени на теоретические изыскания и практические наработки для архитектурных проектов (а их у него было задумано несколько), он перестал заниматься скульптурой, отдавая заказы Донателло. За единственным исключением.

В один из дней между 1410 и 1417 годами (точной даты мы не знаем) к Брунеллески обратился Донато, который хотел узнать его мнение об изготовленной им для церкви Санта Кроче скульптуре «Распятие Христа». Филиппо, никогда не отличавшийся излишней дипломатичностью, заявил своему другу, что он «просто распял на кресте мужика». Не ожидавший этого Донато страшно обиделся и крикнул: «Возьми кусок дерева и сам попробуй!»

Брунеллески не стал спорить, ушел, но уже через несколько недель пригласил своего друга на завтрак. На рынке были куплены овощи, сыр, яйца, и все это Донателло нес в своем рабочем фартуке. Перед входом в мастерскую Филидпо поотстал и дал возможность Донато войти первому. И этот спектакль удался на славу. Когда Брунеллески вошел, его друг стоял совершенно ошеломленный перед готовым распятием, причем все купленное рассыпалось и лежало на полу. У Вазари эта сцена описана так. Филиппо спросил: «Что это ты затеял, Донато? Чем же мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» «Что до меня, — отвечал Донато, — я на сегодняшнее утро свою долю получил, если хочешь свою — возьми ее, только не больше. Тебе дано делать святых, а мне — мужиков»

А.К. Дживелегов в своем очерке о Донателло делает после описания этой сцены неожиданный вывод: «Ивсе же перед лицом истории победу одержал Донателло», имея в виду, что изображение Христа у Брунеллески слишком символично, тогда как Донателло уже в этой ранней работе открыл реалистическое направление и явился предтечей Микеланджело.

Все верно, кроме вывода, напоминающего «истину в последней инстанции». Опять эта «раздача слонов»: победа, поражение, лучше, хуже... А если просто — другое?

Донателло очень достоверно показал человека в его страданиях на кресте: сильный и мускулистый человек готовится отойти в мир иной; это еще не бог.

Брунеллески решал другую задачу: его распятый уже не принадлежит этому миру, он не висит на кресте, а как будто летит высоко над нами. И это действительно символ, обобщенный образ богочеловека, принадлежащего не нашему суетному миру, а Царству Небесному.

Филиппо сильно выделялся в обществе того времени. Гуманисты, такие как Салутати, Траверсари, Бруни, Марсуппини, вряд ли считали его своим. Они были интеллектуалами, изучали культуру античности, да и писали по-латыни, считая итальянский языком толпы. Вряд ли его можно было отнести и к художественной «богеме» той поры — ей были чужды всякого рода философские проблемы, не говоря уже о вопросах богословия.

Филиппа считал нужным знать все, что могло помочь ему в трудах. Он знал латынь, читал древних авторов, имел свой взгляд на «Комедию» Данте, но особенно внимательно изучал Святое писание, о чем сохранилось свидетельство его младшего друга, математика, географа и астролога Паоло Тосканелли. Тот писал, что когда Филиппо объяснял то или иное место в евангелиях, то казалось, что перед тобой апостол Павел. Очень интересно!

Павел был одним из основателей церкви. Брунеллески не просто блистал своей богословской эрудицией — он был христианином действия и все, что знал, пытался приложить к своим грандиозным архитектурным проектам.

Сохранилось еще одно свидетельство современника — о споре Филиппо с известным знатоком античности и собирателем древних рукописей Никколо Никколи. Тот в конце словесной перепалки назвал Брунеллески «философом, не написавшим ни одной книги», и незамедлительно получил ответ, что сам он, Никколи, — «книжник без философии». Филиппо не любил ни «веры без дел», ни «дел без веры». Он действительно был философом и каждый свой замысел поверял Священным писанием, что будет показано ниже. Но и впрямь не написал не то что книги, а даже записок и чертежей от него не осталось. Впрочем, сохранился в устной передаче сонет — ответ на выпад Джованни Ге- рардо да Прато, который можно привести сейчас же, забегая несколько вперед.

Герардо да Прато был широко образованным человеком, эрудитом того времени: будучи по профессии юристом, он занимал должность архивариуса церкви Ор Сан

Микеле, читал лекции о Данте во Флорентийском университете, был неплохим литератором — до нас дошла его повесть «Вилла Альберти». До поры до времени Ге- рардо да Прато относился к Брунеллески с уважением, в частности высоко оценил его психологический опыт с Грассо, в котором и сам принял невольное участие.

К1420 году ситуация сильно изменилась, и хорошие когда-то приятели стали противниками. Брунеллески, проигравший двадцать лет назад конкурс на оформление дверей баптистерия сан Джованни, выиграл, пожалуй, главное в своей жизни соревнование: по его проекту начал возводиться купол собора Санта Мария дель Фьоре (о нем мы расскажем отдельно), сооружение, никогда и никем не превзойденное. С этой поры Филиппо не знал недостатка в заказах, одновременно работая над многими проектами.

Герардо сделался помощником соперника Филиппо, Лоренцо Гиберти, и, понимая против своей воли гениальность Брунеллески, не мог вынести его славы. Последней каплей стало оформление Филиппо патента на строительство оригинальной баржи для перевозки тяжелых грузов по реке Арно.

Тогда и родился желчный сонет Герардо да Прато. Обращение к оппоненту было, мягко говоря, не слишком политкорректное. В подстрочном переводе это выглядит так: «О бездонный колодец, мутный от невежества! О низшее из животных, лишенное рассудка! Ты хочешь слабого светляка выдать за яркий фонарь? Но твоя алхимия, увы, бессильна!» — и так далее. Кватроченто, что поделаешь...

Мне захотелось передать смысл этого творения — без претензий на строгий перевод:

Источник мутный, полный всякой дряни!

Светляк ночной, что с Солнцем спорить смел!

Тебе не совершить тех славных дел,

О коих ты бахвалишься заране.

Толпу заставив верить в небылицу,

Из грязи черной ты выходишь бел.

Всех разом заморочить ты сумел —

И все ж без крыльев не летает птица.

А твой челнок — лишь миф, а не корабль.

Иль ты — творец, а я — бесстыдный враль, Способный Данте опорочить тень.

Скорей я сдохну в тот же самый день,

Чем ты, алхимик, опершись на ложь,

Из ничего что-либо извлечешь.

Вот так, без всяких там «китайских церемоний». Но дело не в форме обращения. Герардо обвинил в своем сонете Брунеллески в том, что тот ^манипулирует толпой, заставляя ее верить в «фокусы», оптические иллюзии. Да и в возможность возведения купола собора по проекту Филиппо он не хотел верить. Герардо сравнивал Брунеллески с алхимиком, творящим «из себя» что-то дьявольское, чего не может быть, нарушающим библейскую заповедь «не укради» в ее истинном смысле — недопустимости присвоения Божьего промысла. Вот ответ Филиппо: «О ты, бедное, бесчувственное животное! Знай: когда нисходит озарение свыше, отпадает все тленное, обнаруживается сущность и душа получает способность видеть истину». Я попытался передать идею ответа мастера:

Не ведаешь ты, бедная овца:

Не я, а Небо образ воплощает И Дух Святой земле предвосхищает Сознание без края и конца.

И отойдет личина от лица,

И тайное становится понятно,

И делается ложь — невероятна,

И проступает замысел Творца.

Понять искусство стаду не дано:

Невежды к озаренью не готовы,

Толпе не свойствен вдохновенный труд.

Кто ввысь стремится — вырвется из пут, Обретший Знанье — мир откроет новый.

И это — Небесами решено.

Разве это не ответ философа и христианина? Творчество невозможно без озарения, а озарение не придет без труда, без постоянной работы над собой. Только приблизившись к пониманию божественных законов, можно пытаться что-то делать, в ином случае человек обречен на механическую работу, которая не нужна никому, и прежде всего ему самому. Как знаток Библии, Филиппо знал, что такое «усилием войти в Царство Небесное», и делал все для того, чтобы иметь право сказать, подобно Иисусу: «Не нарушить я пришел, но исполнить».

У большинства туристов, неспешно гуляющих по уютным и чистым улицам старого города, пробуждается воображение. Им думается: вот бы попасть сюда в золотое время Возрождения, познакомиться лично с Донателло или посмотреть, как Мазаччо покрывает своими фресками Санта Мария дель Кармине... Но обстановка в начале XV века во Флоренции была, мягко говоря, далека от комфортной. Город посетила чума, унеся тысячи жизней. А в 1402 году герцог миланский Джан Галеац- цо Висконти, государь с претензиями на всеитальян- скую гегемонию, подступил с большой армией к стенам города. (Вспомним, что незадолго до этого состоялся конкурс на украшение вторых дверей Баптистерия, который принято считать началом нового искусства.)

Худо пришлось бы флорентийцам, если бы не Божий промысел — внезапная смерть Висконти от чумы. К тому же кафедральный собор — Дуомо — находился в состоянии перманентного то ли строительства, то ли разрушения. Об этом с горечью говорили все, в частности канцлер Колуччо Салутати в своей «Истории Флоренции».

Начало возведения собора — год 1294-й, когда утвердили проект талантливого архитектора Арнольфо ди Камбио. Намечалось грандиозное сооружение, которое должно было заменить стоявшую на этом месте церковь Санта Репарата.

Строили медленно, по мере поступления средств. Арнольфо сменил сам великий Джотто, который спроектировал и начал строить кампаниллу (колокольню) собора. Руководители строительства менялись, а дело двигалось небыстро. И колокольню, и стены достраивал Франческо Таленти, причем приходилось восстанавливать ранее построенное и пришедшее в негодность от времени.

К 1417 году Джованни ди Амброджио почти достроил восьмигранный барабан, на который должен был опираться купол. Но когда подошла очередь купола, выяснилось, что никто не знает, как строить! Чертежи ди Камбио (если они существовали) были утрачены, а возводить гигантские леса (около 100 метров высотой) тогда уже разучились. Да и было это весьма накладно.

Одна милая женщина в журнале «ГЕО» за 2002 год (кажется, в № 2) «обозвала» Брунеллески интриганом, утверждая, что иначе он не строил бы своего знаменитого купола, что он чуть ли не спровоцировал это строительство. Посмотрел бы я на того, кто одной только интригой смог бы одолеть Синьорию, Опера дель Дуомо (строительное управление собора), влиятельный цех суконщиков Лана, который, собственно говоря, и финансировал это строительство! Совершенно бессмысленное занятие...

Нет, строительство купола просто было очередным шагом в возведении собора. И шаг этот нужно было сделать. Тем более что деньги на это имелись. Дело не в интриге, а в полной готовности Филиппо к этой уникальной работе. Он же прекрасно видел, как возводят

стены, как строится барабан. А то, что он отвергал в это время все заказы в пользу Донателло, совершенно отказавшись от скульптуры и прочих дел?

Словом, извечный российский вопрос: «Что делать?»— со всей остротой встал тогда перед флорентийской общественностью в лице Опера дель Дуомо. Решения предлагались самые экстравагантные. Первое: построить внутри собора здание и по его крыше выкладывать купол, после чего здание разобрать. Второе: построить высоченную колонну и к ней пристраивать купол в виде шатра. Третье: насыпать огромный земляной холм, с которого строить купол, а чтобы потом быстрее убрать землю, замешать в нее массу мелких монет. Царила полная растерянность. Поэтому был объявлен конкурс на лучший проект возведения купола.

Ранее Брунеллески уже участвовал в строительном совете — возводить ли купол на восьмигранном барабане или обойтись без него. Тогда, несколько лет назад, решили: барабану — быть! Филиппо был доволен: это означало, что строительство купола неизбежно, как неизбежен и конкурс. И вот — свершилось!

Брунеллески в 1417 году сорок лег. За ним слава умного человека и мастера на все руки, вплоть до изготовления часов или любого музыкального инструмента. Все помнили его шутку с Грассо, знали как участника конкурса 1401 года. Но его соперник Гиберти уже был знаменит как автор вторых дверей Баптистерия. Даже его друг Донато (младше на девять лет!) — и тот прославился изваянием Давида.

Филиппо же, только сам ведал, какими бесценными знаниями обладает. Он, по сути, по-новому понял пространство, вновь открыв живописную перспективу. И не имеет значения, что впервые написал об этом годы спустя Леон Батиста Альберти. Брунеллески показал ее всеми своими работами, начиная с рисунков «ведут» — городских пейзажей.

Мы не знаем, как на самом деле выглядит пространство. Для нас оно трехмерно не в силу объективной реальности, а из-за несовершенства нашего психического аппарата, из-за ограниченности способностей мозга. Наше пространство — это пирамида, у основания которой находимся мы, а вершина — точка схода на линии горизонта. То есть параллельные линии пересекаются в бесконечности, которую мы и постигаем с помощью перспективы. Кажется, наш мир ограничен внутренним объемом этой пирамиды. Но нет — на ее грани проектируется и то, что вовне: слева, справа, сверху и снизу. То есть мы, пользуясь своим ограниченным аппаратом, конечными методами постигаем бесконечность.

Про единую точку схода в то время не знали. И правильное построение живописного '.изображения могло получиться разве что случайно. Так, при всей гениальности Джотто у него нет правильной перспективы. Даже Паоло Учелло, учившийся у Брунеллески, не мог до конца понять пространство и, хотя восклицал: «Какая замечательная вещь эта перспектива!», правильно применить ее в своих картинах не мог — не хватало таланта.

Филиппо понимал, что город дает возможность легче понять перспективу: стены домов были сторонами визуальной пирамиды. Он изготовил две ведуты — с площадями Сан Джованни и Синьории. Причем первая из них была особенно интересной: был изображен Баптистерий, видимый из центральных дверей собора Санта Мария дель Фьоре. В доске, на которой нанесен этот пейзаж, было проделано отверстие на уровне дверей. Наблюдатель, глядя с тыльной стороны картины, мог с помощью зеркала добиться полной иллюзии восприятия данного пейзажа как реальности. (При этом Филиппо отрезал тот кусочек картины, где должны были находиться небо и облака: они были реальные, а не изображенные.) Кстати, Герардо да Прато считал именно такие опыты элементом алхимии, позволяющей морочить людям голову. На деле же это было постижение пространства — оно было искусственно (но верно!) сконструировано.

Друзья Брунеллески, которых можно считать его учениками — Донателло и Мазаччо, восприняли перспективу как должно. И примерами тому — «сплющенный» рельеф, которым с этого времени начал пользоваться Донато (фигуры переднего плана еле выделялись, чтобы подчеркнуть глубину изображаемого), и композиция «Троицы» Мазаччо в храме Санта Мария Новелла. Об этом много написано, но меня интересует прежде всего философия Филиппо, которая проявилась в его гениальном куполе.

Тем временем конкурс был объявлен, причем участвовали в нем только уроженцы Флоренции (иностранцы не допускались из патриотических соображений). Кроме нескольких безвестных мастеров, соперничали такие известные личности, как строитель барабана и руководитель всех работ Джованни ди Амброджио и вечный соперник Филиппо Лоренцо Гиберти.

Поначалу проект Брунеллески казался фантастичным, и ему пришлось проявить громадное упорство: он вновь и вновь выходил на трибуну Совета и доказывал, что купол можно построить без лесов. Однажды члены Совета приказали страже вынести Филиппо из зала. Но по зрелом размышлении поняли, что его проект самый экономичный и единственный, который можно реализовать в разумные сроки. Брунеллески с помощью друга Донато построил модель купола в 1/8 натуральной величины — в виде небольшого храма, в который можно было входить. Причем построил без лесов. (Другие конкуренты обошлись моделью в разрезе.) Но одно дело модель, и совсем другое — тот громадный объем, который предстояло перекрыть практически!

К счастью, семейство Барбадори, строившее собственную капеллу, заказало Филиппо для нес купол. Купол был

создан в кратчайшее время и, разумеется, также без помощи лесов. В итоге конкурсная комиссия признала победителем Брунеллески, но с тем, однако, условием, что он использует в работе и некоторые идеи Гиберти. (Вот что значил авторитет Лоренцо как автора дверей Баптистерия!) В 1420 году утвердили программу строительства, в соответствии с которой купол должен был иметь высоту около 84 метров, начальный диаметр'42 метра и состоять из двух оболочек: внутренней несущей и внешней защитной. Боковые поверхности купола должны представлять собой восемь граней-лепестков, каждая грань — дуга в 60 градусов, дуги должны быть проведены из точек, находящихся на расстоянии 4/5 диаметра с каждой стороны. Но это была только грубая схема, по которой никто, кроме Брунеллески, ничего не мог бы построить, что его вполне устраивало. Особенно знаменательным был пункт программы, в котором оговаривалось возведение купола только до 1/3 высоты с утверждением последующих этапов в ходе строительства.

Другими словами, Брунеллески получил «карт- бланш». А посему перспектива сотрудничества с Лоренцо его не беспокоила: уж кто-кто, а он-то знал полную беспомощность Гиберти в инженерном деле. И вообще утверждения о том, что в ходе строительства купола между этими двумя гениями зодчества постоянно возникали конфликты, серьезной почвы под собой не имеют. С самого начала Гиберти отвечал за отделку и изготовление небольших деталей, а в этом он был силен. В возведение конструкции Гиберти не вмешивался — за исключением, вероятно, одного случая.

Но у Лоренцо был помощник — Герардо да Прато. (О нем уже говорилось.) Вот он-то как раз вмешивался, и активно. Гиберти никогда не вступал в спор с Брунеллески, как и тот с ним. Но Герардо тут был как бы alter ego Лоренцо. Он, например, решительно возражал против системы освещения купола, утверждая, что света из

восьми окон октагона (барабана) будет недостаточно, и предлагал сделать дополнительную систему освещения сразу же после первых радов кладки самого купола. При этом он упрекал Филиппо в незнании законов оптики.

Брунеллески отвергал эти замечания, утверждая, что света будет достаточно, а если нет — то все можно исправить за счет изменения конструкции надкуполь- ного фонаря. Совет согласился с Филиппо.

7 августа 1420 года праздновали начало строительства. Для этого на барабан подняли бочонок кьянти для рабочих и фьяску (оплетенную бутыль) белого треб- биано для руководящего состава. До 1/3 высоты можно было строить, как и было задумано, с подвесных галерей. Сам Брунеллески очень внимательно следил за ходом кладки, лично проверяя качество кирпича (размером 30x15x5 сантиметров) и следя за началом возведения дугообразных ребер — основы купола.

Предполагалось синхронизировать строительство ребер и кладки, с тем чтобы соблюсти принцип самоопо- ры конструкции в ходе ее возведения. Для этого между противоположными ребрами обычно натягивался канат с отвесом. Отвес всегда указывал в центр подкупольно- го пространства, обозначенный на полу собора. Ни малейшего отклонения от вертикали не допускалось — и это Филиппо все время контролировал. Любые попытки строительных рабочих дать себе послабления или бастовать с целью увеличения зарплаты он пресекал на корню, заявляя, что строителей купола он всегда найдет в нужном количестве.

За три года утвержденная часть программы была выполнена — купол был построен на 1/3 высоты. Дальше начиналось самое сложное: ребра и грани начинали уже сильно отклоняться от вертикали. С подвесных галерей строить было нельзя, и рабочие с ужасом заглядывали вниз. Кроме того, следовало выкладывать первый горизонтальный венец, стягивающий опорные ребра с целью погасить их распор. Вновь собрался Совет, чтобы утвердить программу строительства купола на вторую треть высоты, и снова Герардо да Прато выдвинул свои возражения по поводу его освещения. Но тут уж Брунеллески было гораздо легче отбиться: худо-бедно, а работа шла, некоторые итоги ее были налицо; и потом — лучшее может оказаться врагом хорошего. Так, видимо, подумали члены Совета — и утвердили программу Брунеллески.

Что до проектирования венцов и разработки конструкции помостов, с которых можно было вести дальнейшую работу, по Вазари это выглядело так. Филиппо поставил вопрос о разделении функций. Решили: Брунеллески проектирует помосты, Гиберти занимается венцами. Помосты были спроектированы и изготовлены быстро — Филиппо оставил В кирпичной кладке отверстия, в которые и вставлялись опоры помостов; в дальнейшем этот метод переносился на следующую высоту. Гиберти же изготовил венец в виде деревянной цепи, которая на поверку ничего не стягивала, а попросту соединяла грани купола. (Цепь эта сохранилась до настоящего времени.) В итоге Брунеллески пришлось заняться и венцами. Венцы состояли из каменных блоков, соединенных стальными скрепами. Таких венцов, по мнению современных исследователей, было выполнено три, примерно на равном расстоянии друг от друга, в каждой трети купола (по высоте). Стоит также отметить, что Филиппо, ко всему прочему, сконструировал и изготовил новый подъемник для стройматериалов грузоподъемностью до 1 тонны. (Старая машина могла поднимать только 200 килограммов.)

Словом, все шло хорошо, но тут появились трещины в стенах самого собора. Кое-кто стал утверждать, что купол слишком тяжел. Брунеллески ответил, что не купол тяжел, а стены построены плохо, и предложил пристроить капеллы для придания стенам прочности, а пока, временно, вмонтировать в них железные тяги. Ни ма

лейшего признака беспокойства Филиппо не проявил. Недаром он говорил еще на первом Совете: «Я уже вижу этот купол построенным». (Кстати, капеллы так и не были пристроены, а собор стоит до сих пор, и положение купола остается неизменным.)

Следует напомнить, что к моменту появления трещин в стенах собора купол уже был построен до 2/3 высоты (1429 год). После установки железных тяг работа была продолжена и прерывалась только в период войны с Луккой. (Об этом и прочих событиях в жизни Брунеллески будет рассказано отдельно.)

В процессе строительства Филиппо разработал деревянные лекала, которые накладывались на опорные ребра купола, с тем чтобы по ним и производилась кладка. К вершине радиус закругления уже превышал 60 градусов (поэтому и нужны были лекала). Сделано это было для того, чтобы купол и казался куполом, а не островерхим шатром. Но как это пришло в голову Брунеллески?

Кроме того, на завершающем этапе применялся такой способ кирпичной кладки, когда ряды выкладывались под прямым углом друг к другу с целью увеличения прочности конструкции. Были также сконструированы и изготовлены новые подъемные машины. К 1434 году купол в основном был построен.

Но в период с 1420 по 1434 год Брунеллески занимался и множеством других проектов: перестройка церкви Сан Лоренцо, укрепление крепостных стен Флоренции, работа над возведением капеллы Пацци в церкви Санта Кроче, проекты палаццо Медичи и храма Сан Спи- рито, участие в военных действиях в качестве инженера в войне с Луккой и еще многое другое, включая работу в советах разных уровней Флорентийской республики. Это последнее занятие едва не повлекло самых тяжелых последствий для Филиппо.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 111213 14 Следующая ⇒