Глава XX. Глава XXI

Глава XX

После дней, озаренных радостью победы в Великой Отечественной войне, наступили дни напряженного труда во всех уголках нашей страны, на каждом участке. Большая работа шла и у нас в театре. Александр Яковлевич настойчиво продолжал проводить в жизнь план, намеченный им еще в самом начале войны, — введение в репертуар пьес, посвященных героической борьбе нашего народа. Это был целый цикл произведений современных советских писателей. В работу над ними была вовлечена вся наша режиссура — А. Богатырев, Н. Сухоцкая, Л. Лукьянов и А. Васильев.

Начинался этот цикл пьесой Всеволода Вишневского «У стен Ленинграда». Первый вариант пьесы не был удачным. Длительная переписка Таирова с Вишневским, жившим тогда в Ленинграде, ни к чему не привела. И только когда Всеволод вернулся в Москву, они вместе с Таировым сделали новую композицию пьесы, гораздо более глубокую и более точную по характеристикам действующих лиц.

Постановка «У стен Ленинграда» строилась как «симфония об Отечественной войне», симфония в трех частях, в трех днях: первый день — «Священная война». Все, как один, на защиту Ленинграда! Второй день — «Клятва». Третий день — «Скорее смерть испугается нас, чем мы испугаемся смерти».

На репетициях Таиров говорил актерам:

— Не надо связывать себя текстовым материалом. Дыхание этому спектаклю должна дать ваша страстная вера в победу.

И подчеркивал:

— Не бодрячество, а подлинная вера! Этим чувством должны жить не только герои пьесы, но и каждый матрос в массовой сцене. Только при этом условии может получиться спектакль.

Таиров щедро ввел в спектакль пантомимические сцены, они обогатили и укрепили внутреннюю ткань пьесы. Большого впечатления добился Александр Яковлевич в картине сражения — безмолвная рукопашная схватка на полуразрушенной дворцовой лестнице, пересекавшей по диагонали сцену. Сражение шло под оркестр (музыка Льва Книппера) в течение нескольких минут и вызывало бурную реакцию в зрительном зале. Актеры являли чудеса смелости и ловкости: с площадки лестницы во время боя они летели порой головой вниз, вызывая вскрики в зрительном зале, но ни на одном из спектаклей во время этого боя не было ни единого случая каких-либо травм или ушибов. Успех режиссера Таирова в этой сцене явился одновременно и победой таировского метода воспитания актеров, от которых он всегда требовал большой {416} тренированности и безупречного владения телом. «Создан был потрясающий образ победоносного сражения», — писал о сцене боя критик П. И. Новицкий.

Особое место в цикле современных спектаклей того времени заняла чудесная пьеса Ольги Берггольц «Верные сердца» — пьеса умная, согретая той особой теплотой, которой овеяно все ее творчество. Постановка была поручена Н. Сухоцкой, окончившей режиссерский факультет школы Камерного театра. Во время работы над этим спектаклем я много общалась с Ольгой Федоровной Берггольц, и это было для меня большой радостью. Поэзия Берггольц мне очень близка и дорога. Подобная творческая близость существует у меня еще только с Блоком, многие стихи которого я считаю «своими», будто я сама их написала.

Спектакль «Верные сердца» прозвучал свежо и сердечно, он хорошо доходил до зрителей. Александра Яковлевна Бруштейн писала, что спектакль раскрыл «смело и принципиально то новое, что обнажила в народном сердце война, ту морально-политическую силу нашу, которая помогла нам победить». Прекрасно играли П. Гайдебуров — профессора и М. Фонина — Машу.

Дружно прошла в театре работа над пьесой В. Кожевникова и И. Прута «Судьба Реджинальда Дэвиса». Эта постановка сразу хорошо заладилась. Спектакль получился интересным, вызвал много хвалебных отзывов.

Много дорогих для меня воспоминаний связано с постановкой пьесы Эренбурга «Лев на площади». Поначалу эта пьеса показалась нам всем очень трудной и мы волновались — как она прозвучит в спектакле. Это была первая пьеса Эренбурга, и, вручая рукопись Александру Яковлевичу, он пошутил:

— Я вовсе не уверен, что этот мой опус — действительно пьеса, я ведь не драматург!

Но в работе сразу же стало ясно, что «Лев на площади» — произведение самое что ни на есть драматургическое. Правда, в развитии сюжета, в движении действия местами ощущались срывы, которые надлежало преодолеть сценическими средствами, но в целом пьеса была чрезвычайно интересная, острозлободневная, написанная отточенным эренбурговским пером.

Илья Григорьевич очень интересовался работой театра, бывал на репетициях. В свободные минуты я тоже забегала в зрительный зал. Встречи с Эренбургом были для меня всегда интересны и радостны. Я очень любила и люблю его как писателя, нравились мне и своеобразные черты его характера, его человеческие причуды.

Как-то, когда я сидела в зрительном зале во время репетиции массовой сцены, меня вдруг осенила мысль сыграть в толпе маленькую роль. Тут же возник в воображении и образ: женщина из народа со знаменем в руке. В перерыве я поведала об этом Таирову и Эренбургу. Оба они горячо приняли мое предложение. Илья Григорьевич тут же набросал небольшой текст для моего выступления, Таиров предложил продолжить это выступление строками «Марсельезы», которую подхватят толпящиеся на площади обитатели {417} городка. Роль-минутка мгновенно обрела точный рисунок: вырвавшись из толпы, высоко держа над головой знамя, я взбиралась на возвышение и после короткой речи начинала «Марсельезу». Народ подхватывал бессмертный гимн свободы.

Появление женщины с алым знаменем в руке неизменно вызывало воодушевление зрителей. Эту крохотную роль я играла с большим увлечением, вероятно, не меньшим, чем монологи Орлеанской девы в свои ученические годы.

Публика с напряженным интересом смотрела спектакль. Прекрасно доходил остроумный текст Эренбурга. Актеры хорошо справились с необычным драматургическим материалом. Великолепно играли молодая актриса Людмила Вальднер — Бубуль, В. Ганшин — американца мистера Лоу, С. Ценин — мэра города.

Вспоминая об этой постановке, я не могу не назвать имя Р. Фалька, создавшего замечательные декорации к спектаклю.

О «Льве на площади» положительно отзывалась критика. Очень большой успех имел этот спектакль в Таллине, во время гастролей Камерного театра в 1948 году. «Каждая сцена являлась орудийным залпом в лагерь империалистов… Бурные овации переполненного театра в конце спектакля и в ходе действия были проявлением не только признательности зрителей за высокое искусство, но и идейной солидарности с театром», — писала эстонская газета «Рахва Хээль».

Спектакли… Спектакли… Казалось, ничем другим не жили мы в это время, ни я, ни Таиров. Александр Яковлевич почти не выходил из театра. Я очень много играла — часто шли «Без вины виноватые», «Чайка», «Адриенна Лекуврер», «Мадам Бовари». Днем в свободные часы я забегала на репетиции новых спектаклей. Работа шла с невероятной интенсивностью. «Константин Заслонов», «Ветер с юга», «Подвиг останется неизвестным», «О друзьях-товарищах» — все эти постановки создавались режиссурой и актерами с большим творческим волнением. Очень различные по драматургическому складу, по сюжетному построению, по режиссерскому решению, они были объединены одной общей чертой — чувством глубокого патриотизма, верой в несокрушимую силу нашей страны, нашего народа. Театр вносил в эти пьесы ту окрыленную романтику, ту внутреннюю патетику, которой до краев была наполнена наша действительность. Эти прекрасные черты нашей жизни Таиров выдвигал на первый план. Он внушал актерам, что современные пьесы нельзя играть бескрыло и равнодушно.

Продолжая линию русской классики, Таиров создал в ту пору один из этапных своих спектаклей — «Старик» М. Горького. Об этой постановке очень много говорили и писали. Некоторые утверждали, что спектакль Камерного театра стал рождением этой пьесы на сцене. Пьеса считалась несценичной и действительно ставила перед режиссером и исполнителями сложные задачи, а потому, видимо, редко шла в Москве и других городах Союза. {418} В памяти театралов осталась, пожалуй, лишь постановка «Старика» в Малом театре в 1919 году.

Я не буду подробно рассказывать об этой работе Таирова: есть режиссерская экспликация в книге Александра Яковлевича; есть большое интереснейшее исследование С. Н. Дурылина; сохранился и целый ряд статей об этом спектакле.

Прекрасно играли в нем П. Гайдебуров (Старик), Л. Врублевская (Софья Марковна), В. Беленькая (Девица), Е. Руднева (Захаровна), Б. Терентьев (Мастаков).

Одной из последних постановок Камерного театра была интереснейшая пьеса Джона Пристли «Он пришел…». Премьера этой пьесы состоялась в Москве, раньше чем в Лондоне, хотя Пристли уже тогда был одним из самых популярных и любимых писателей Англии. Актеры с большим волнением играли премьеру — в зрительном зале присутствовал автор. Вместе с ним из Лондона приехал в Москву настоятель Кентерберийского собора, профессор Оксфордского университета Хьюлет Джонсон. Оба они оценили наш спектакль очень высоко. Не буду повторять здесь их горячих похвал в адрес театра, приведу отдельные выдержки из письма, присланного Таирову Хьюлетом Джонсоном из Лондона после их возвращения из Москвы.

«… Мы горячо поздравляем руководителя и весь коллектив Камерного театра с блестящей постановкой новой пьесы Пристли “Он пришел…”. Для нас было большой честью присутствовать на ее первом в мире представлении. Нам это тем более радостно, что это происходило в великой Москве, которую мы любим почти наравне с нашей родной столицей, и что мы видели эту постановку именно в Камерном театре — в одном из величайших мировых театров. Мы считаем эту постановку блистательной и исключительно точной. Так верно показать на сцене средний класс Англии послевикторианской эпохи, так показать английскую буржуазную среднюю семью — это действительно настоящее достижение…

Больше всего мы рады и горды тем, что пьеса Пристли с ее глубоким социальным содержанием, с ее перекличкой с нашей эпохой и скрытыми предупреждениями удостоилась постановки на советской сцене даже раньше, чем была показана у нас на родине. Это еще лишний раз доказывает, что глубокая и тонкая культура советского социализма внимательно следит за всем, что есть лучшего в других странах. Мы верим, что эта постановка в свою очередь по-настоящему поможет великому и благородному делу создания добрых отношений и взаимопонимания между Советским Союзом и Великобританией».

Таиров работал с невероятным напряжением сил. Готовились и выпускались новые премьеры.

Летом 1948 года мы выехали на гастроли в Киев и Таллин. После напряженной работы в Москве эти гастроли были для всех нас прекрасной разрядкой.

{419} В Киеве мы играли одновременно в двух театрах — в Драматическом имени Франко и в оперном. Некоторым товарищам, занятым в двух спектаклях, приходилось спешно перебегать из одного театра в другой. Но, несмотря на трудности, эти гастроли мы воспринимали как праздник.

Мы много встречались с писателями, театральными деятелями, часто виделись с Юрием Яновским, который в это время задумывал пьесу для Камерного театра. В дневные часы я убегала к берегу Днепра. Так же как красоту русской зимы я с детства воспринимала через пушкинского «Евгения Онегина», так поэзия украинской природы и очарование Днепра сохранились в моем видении через бессмертные строки Гоголя.

Провожали нас киевляне очень тепло.

Торжественно и празднично встретили театр в Таллине. Когда поезд подходил к перрону, грянул оркестр. Представители общественности, театральные деятели выступили с приветственными речами. Молодежь с букетиками полевых цветов бурно приветствовала нас. Улицы Таллина пересекались лентами с надписью: «Привет Камерному театру». Те же надписи пестрели и на тротуарах.

Жилось нам в Таллине очень приятно. Спектакли воспринимались с большим воодушевлением, зал постоянно был переполнен. Мы были окружены сердечным гостеприимством и вниманием.

В Таллин помимо репертуара, шедшего в Киеве, мы привезли один из наших последних спектаклей — «Жизнь в цитадели» А. Якобсона.

В последние годы работы в Камерном театре я сыграла три новые роли — Эву Мийлас в пьесе «Жизнь в цитадели», миссис Эрлин в пьесе Уайльда «Веер леди Уиндермиер» и актрису Перевалову в пьесе «Актеры» А. Васильева и Л. Эльстона. Эти роли были не такого масштаба, как образы классические, которые я играла, и не такие значительные, как образ Комиссара в «Оптимистической трагедии», но все же каждая из этих новых ролей давала хороший материал.

Эва Мийлас — образ, как принято говорить, положительный, в лучшем смысле этого слова. Она — хорошая жена, нежная мать, обаятельная женщина, она обладает ясным, светлым умом, настоящей культурой. Но эти ее качества не выходят за пределы положенного. Ее понятия нравственности, чувства долга подчинены устою той замкнутой жизни дома-цитадели, полновластным хозяином и главой которого является ее муж, профессор Мийлас. (Его прекрасно играл Гайдебуров.) Действие пьесы развертывается в оккупированном фашистами маленьком эстонском городке накануне прихода туда советских войск. Эва взволнованно и радостно встречает весть о вступлении в город Советской Армии, но все же остается в стороне от событий, она не участвует в борьбе — это ей несвойственно. Пожалуй, главной чертой ее характера является привычка всегда, при всех обстоятельствах сдерживать свои чувства и порывы, сохраняя самообладание и собственное достоинство. {420} В этом плане самым сильным и ярким моментом в роли была сцена ее свидания с пасынком, который оказывается в результате фашистом, бывшим начальником гитлеровского концлагеря. Гнусный шантаж, к которому он прибегает, чтобы сломить сопротивление Эвы, разбивается о непроницаемую броню ее крепкой выдержки, человеческой и женской гордости. Сдерживая гнев и возмущение, она спокойно бросает ему в лицо уничтожающие слова презрения и гадливости.

Сила душевного чувства, которая сочетается в характере Эвы с необычайной скромностью, с почти девичьей застенчивостью, проявляется в одной только сцене — в диалоге с писателем Лиллиаком. Он — единственный человек, душевно близкий Эве. Взаимное чувство этих двух людей дано автором весьма осторожно, как бы пунктиром. Нашей сценической задачей было выявить подтекст этого диалога. В помощь мне и моему партнеру Михаилу Лишину Таиров ввел музыку. Эва садится к роялю. Чувства, мысли, затаенные в ее душе, раскрывались не в словах, а во взволнованном звучании музыки, в то и дело прерывающейся мелодии, в трепетном движении пальцев, скользящих по клавишам, в улыбке и широко открытых глазах Эвы, обращенных к Лиллиаку. Я любила играть эту сцену. Во время наших гастролей в Таллине зрители говорили, что мне удалось найти очень точный и тонкий рисунок, воссоздающий образ эстонской женщины.

Миссис Эрлин в пьесе Уайльда «Веер леди Уиндермиер» — роль женщины из высшего света, но с более чем сомнительной репутацией. Общество, в котором она живет, не принимает ее, каждое брошенное ею слово, каждый ее поступок сопровождается потоком ядовитых насмешек и сплетен. Но не в характере миссис Эрлин сдавать свои позиции. Она храбро вступает в борьбу с обществом, все слабые стороны которого ей великолепно известны. Ее смелый ум, находчивость, блестящее остроумие, искусство одной неожиданной интонацией в разговоре поставить в тупик своего собеседника или внезапно зажечь в нем огонек протеста и превратить беседу в острый поединок — все эти качества служат ей надежным щитом, о который разбиваются козни противников.

Разнообразие драматических ситуаций, в которые по воле автора попадает миссис Эрлин, требовали в сценическом воплощении роли множества внутренних приспособлений, ярких красок, изобретательности. Непрестанная игра, которую ведет миссис Эрлин, сообщает ее образу большое внутреннее движение. Я с увлечением включалась в эту игру, много импровизировала и получала от этого большое удовольствие. Блестяще сделана автором та единственная сцена, где раскрываются истинные чувства миссис Эрлин: ее встреча с дочерью — леди Уиндермиер у лорда Дарлингтона. Чтобы спасти дочь от ложного шага, миссис Эрлин рассказывает ей грустную историю из своей собственной жизни, когда такой же опрометчивый поступок, какой готова была совершить ее дочь, навсегда сделал миссис Эрлин изгнанницей света. Драматизм этой сцены усиливается тем, что леди Уиндермиер, которую {421} миссис Эрлин посвящает в горькую историю своей жизни, не знает, что с ней разговаривает ее мать.

Редко выпадает на долю актрисы роль с таким богатством чувств, мыслей и красок, какими наделил Уайльд образ миссис Эрлин.

Таиров поставил спектакль в плане острой сатиры, беспощадно разоблачающей высший английский свет, его душевную пустоту, лицемерие, циничный расчет, скрытые под маской внешней элегантности и пресловутого хорошего тона.

Я с большим увлечением работала над ролью и горько поплакала, когда жизнь моей миссис Эрлин внезапно оборвалась. После общественного просмотра спектакль не был выпущен.

Однажды, вскоре после просмотра «Веера леди Уиндермиер», я поднялась в нашу школу на четвертый этаж и вдруг увидела в дверях входящую следом за мной Александру Александровну Яблочкину. Я бросилась к ней, встревоженная тем, что она поднялась так высоко (лифта в театре не было), но Александра Александровна, еще не отдышавшись, отвела меня в сторону и шепнула: «Я привезла вам подарок». Она вручила мне большую старинную коробку. Подарок оказался бесценным и растрогал меня до слез. В коробке лежал изумительной красоты веер из белых страусовых перьев с черепаховой ручкой, украшенной инициалами Марии Николаевны Ермоловой и цифрой 25. Александра Александровна поведала мне историю этого веера — он был поднесен М. Н. Ермоловой от зрителей в день ее двадцатипятилетнего юбилея; незадолго до своей смерти Мария Николаевна подарила его Яблочкиной с запиской «Сестре по духу». «А теперь, — продолжала Александра Александровна, — я считаю, что этот веер должен перейти к вам». В коробке лежало письмо Яблочкиной.

«31 декабря 1948 г.

Мне хочется доставить Вам, любимая Алиса Георгиевна, радость и утешение, если я достигну этого — я буду счастлива! Вместо “Веера” Уайльда посылаю Вам веер М. Н. Ермоловой, который она мне лично подарила. Я его берегла, как реликвию, и мне хочется еще при моей жизни передать это той, которой из всех наших советских актрис удалось продолжить линию трагедии, где Ермолова была так совершенна и велика. Глядя на этот веер, вспоминайте наш идеал, наше знамя — великую Ермолову, оценившую Ваш талант еще в Вашей ранней сценической молодости, и о ее младшем скромном товарище, полюбившей Вас всем сердцем, как чудесного человека и прекрасную виртуозную артистку, доставляющую мне много радости своим талантом и обаянием.

Горячо любящая Вас

Ваша Яблочкина»

С этим веером я играла позднее на своих творческих вечерах сцену из «Марии Тюдор». Веер мне очень помогал, он играл вместе со мной. Движение легких перышек послушно передавало в {422} диалоге с Фабиано и коварные чувства королевы и ее тайные замыслы. Этот веер вместе с другим веером Ермоловой, подаренным мне ее дочерью в день премьеры «Без вины виноватых», я храню как самые драгоценные реликвии.

Последней моей ролью в Камерном театре была роль актрисы Переваловой в пьесе «Актеры», посвященной героической жизни и борьбе группы артистов и работников театра в период фашистской оккупации в Симферополе. Пьеса эта была написана не профессиональными драматургами, а товарищами погибших, написана без всяких претензий, с одной только целью — поведать людям о стойкости и силе духа, о трудной жизни и гордой смерти своих товарищей, замученных фашистами. Несмотря на многие недостатки пьесы, Александр Яковлевич счел своим долгом включить ее в репертуар как дань мужеству погибших товарищей по искусству.

Роль актрисы Переваловой, прообразом которой была известная советская артистка А. Перегонец, я играла с тяжелым сердцем. В моей творческой жизни это была не первая женщина с трагической судьбой, но образы, которые я играла, создавались воображением авторов, тогда как здесь надо было донести до зрителя образ реального человека, товарища по искусству, актрисы, которой еще недавно восхищались зрители. На репетициях у меня к горлу подступал комок, я с трудом произносила слова роли. И только чувство долга перед памятью Перегонец помогло мне в результате справиться с собой. Работая над ролью, я не стремилась к внешнему сходству с актрисой, важно было передать ее внутренний мир, те черты характера, из которых, по рассказам знавших ее людей, слагался облик Санички — так звали ее в театре.

Как будто мне удалось соединить в роли внешний облик «эфирного существа», «вечной инженю» (как она в шутку сама о себе говорила) с потрясающей силой духа и стойкостью борца, гордо идущего на подвиг, не сгибающегося перед угрозами палачей.

После премьеры я получила взволнованное благодарное письмо от близких Александры Федоровны Перегонец. Это дало мне большое удовлетворение.

Спектакль «Актеры» прожил у нас недолго. Премьера его состоялась в марте. А 29 мая 1949 года в последний раз закрылся занавес Камерного театра.

Шел спектакль «Адриенна Лекуврер».

Этот спектакль остался в моей памяти на всю жизнь. Вспоминают его до сих пор и зрители, которые на нем присутствовали. Как ни странно, но в тот вечер я играла с каким-то особым восторгом, в каком-то упоении, забыв обо всем на свете.

На своих спектаклях я всегда ощущала очень тесный контакт со зрителями и всю мою актерскую жизнь считала их своими самыми близкими друзьями — им я отдавала все самое дорогое, самые сокровенные чувства и мысли. И эта близость с публикой очень много давала мне для творчества. В тот последний вечер в театре {423} контакт со зрителями был особенно ощутимым — моя Адриенна, казалось, жила в самой гуще зала.

… Наступивший день показался нам странным и страшным — ни Таирову, ни мне не надо было идти в театр…

Александр Яковлевич долго ходил взад и вперед по комнате, потом внезапно обратился ко мне:

— Ты должна каждый свой день начинать так, как будто вечером играешь спектакль. Занимайся гимнастикой, речью, всем, чем ты занимаешься обычно. Готовь какую-нибудь новую роль… Теперь иначе ты не сможешь жить.

Этот завет Александра Яковлевича я крепко запомнила. Как-то, в один из дней, Александр Яковлевич подозвал меня к окну и показал на мостовую:

— Видишь, — сказал он, — между булыжниками пробивается трава. (В то время мостовая на Бронной была булыжная.) Кажется невероятным: ездят машины, грузовики, топчут землю прохожие, а трава выпрямляется, живет и дает новые ростки. Вот так и искусство. Оно пробьется и будет жить снова!..

25 сентября 1950 года не стало Александра Яковлевича. Со всех концов страны, из всех советских республик шел ко мне поток сочувственных телеграмм и писем. Писали знакомые и незнакомые люди, зрители, писали о глубокой скорби и душевной боли, вызванных известием о кончине Таирова.

… Не стало Таирова. Потекли тяжелые, бессветные дни. Мои близкие заботливо навещали меня, наши старые друзья — Яблочкина, Книппер, Щепкина-Куперпик — проявили ко мне большое внимание и сочувствие. Зрители бесконечно справлялись по телефону о моем здоровье, передавая горячие слова своей преданности и любви. Но это доброе участие людей я оценила много позднее. А в те дни оно едва касалось моего сознания, я была в состоянии полной душевной окаменелости.

Тяжелым ходом шагали дни, недели, месяцы.

И вот однажды позвонила мне по телефону Александра Александровна Яблочкина и попросила приехать к ней.

— Я сейчас мало занята в спектаклях, очень скучаю, — пожаловалась она, — и пришло мне в голову попробовать читать стихи. Меня часто приглашают принять участие в концертах, а репертуара у меня нет. Выучила несколько стихотворений, хочется, чтобы Вы меня послушали — Вы ведь мастер читать стихи. Скажете мне свои впечатления.

Я, конечно, не могла отказать Яблочкиной и поехала к ней.

Александра Александровна встретила меня очень радушно и сердечно. Перед тем как начать читать, встав около большого кресла, она сделала паузу, как бы готовясь к выступлению перед публикой. Читала она «Фею» Горького, лирические стихотворения {424} Апухтина, всем известную «Яблоню» и сильно драматическое стихотворение «К позорной казни обреченный лежит в цепях венгерский граф…». Читала в старинной декламационной манере на слегка тремолирующем, заниженном звуке, но в то же время с живым, искренним чувством. Это скромное, но какое-то торжественное выступление в маленькой столовой Александры Александровны неожиданно взволновало меня — оно словно волшебной палочкой коснулось моего чувства актрисы…

После чтения мы много говорили. Александра Александровна рассказывала о своей актерской работе, а потом неожиданно обратилась ко мне:

— А почему бы вам, дорогая Алиса Георгиевна, не попробовать выступать в концертах? Вам необходимо вернуться к творческой работе! Труд — лучшее лекарство от тяжелых переживаний. Помните народную поговорку: «Терпенье и труд все перетрут…».

Такой поворот разговора застал меня врасплох. Я ничего не ответила. Александра Александровна обняла меня.

— Я ведь ваш старый друг, я много о вас думаю и болею душой за вас. Вот видите, можно и не в театре, а у себя в столовой чувствовать себя как на сцене. Не мне вам это говорить: в эвакуации, в Балхаше, вы играли в бараке, и мне рассказывали, что играли замечательно. А ведь у нас, в Доме актера, очень приятная сцена, правда, небольшая, но зато акустика великолепная. Сцена для вас есть. Пусть Дом актера будет вашим домом…

Я засиделась у Яблочкиной до позднего вечера. Домой шла взбудораженная, перебирая в памяти все, что Александра Александровна мне говорила. А в голове упорно маячило: «Сцена для вас есть… Пусть Дом актера будет вашим домом…»

На следующий день, впервые после долгого времени, я подошла к своему рабочему столу и начала перелистывать заброшенные тетради с записями репетиций. В воображении постепенно стали оживать любимые сценические образы…

Глава XXI

Прошло несколько месяцев. И 16 апреля 1951 года в Доме актера был объявлен мой первый творческий вечер.

В программе:

Вс. Вишневский — «Оптимистическая трагедия».

А. Н. Островский — «Без вины виноватые».

Г. Флобер — «Мадам Бовари».

Сесар Арканада — «Мануэла Санчес».

С огромным волнением готовилась я к этому вечеру. Выступать после двухлетнего перерыва, к тому же не на сцене театра, а в концертной обстановке, было страшно. В отрывках участвовало четырнадцать актеров. К счастью, большинство из них были моими товарищами, а некоторые и партнерами в спектаклях Камерного театра. Но в программе были заняты и актеры из других театров, {425} с ними надо было много работать. Впервые на репетициях я была не только актрисой, но и режиссером. После долгого творческого застоя я чувствовала себя неуверенно, часто впадала в отчаяние…

Помню, как, готовясь к выступлению, я сидела перед зеркалом с измученным от бессонной ночи лицом, пытаясь легким слоем грима замазать синие круги под глазами. Мне казалось, я не доживу до своего выхода на сцену.

Приведу запись из дневника об этом вечере:

«Множество народу. Проходы в зрительном зале забиты молодежью. Когда я вышла на сцену — все встали, и встреча была такая бурная, что я от волнения почти потеряла сознание. Ноги подкашивались, голова кружилась, колени дрожали… Вечер начинался сценой Кручининой с Дудукиным из “Без вины виноватых”. Что я играла, как я играла — не помню. Я испытывала одно чувство — невыразимой, чугунной усталости. И только постепенно, в сцене с Незнамовым, стала приходить в себя. Удивительно, что публика, как мне потом говорили, ничего не заметила, и только Н. Н. Литовцева, позвонив мне на следующий день по телефону, после ласковых слов о моем выступлении сказала: “А вот глаза у тебя были измученные, я все время за тебя волновалась”.

После каждого отрывка и в конце вечера я бесконечно выходила на аплодисменты, мне хотелось плакать и обнять всех сидящих в зале. Было радостно, что на вечер пришло много актеров, дорогих моему сердцу, — Яблочкина, Книппер, Турчанинова, Рыжова, Обухова и другие известные актеры московских театров. С азартом аплодировала и неистово шумела молодежь…»

Этот вечер в Доме актера положил начало новому этапу в моей жизни. Приглашения выступать посыпались как из рога изобилия. Я сразу же повторила вечер в Доме актера, потом играла в ЦДРИ и, наконец, в Зале имени Чайковского расширенной программой. Меня поздравляли, говорили о том, что роли, которые я играла в театре, не поблекли, не потеряли своей свежести. Очень хвалили и новую мою работу — Мануэлу Санчес. Добрые слова товарищей и особенно старших актеров подняли во мне дух, веру в себя, веру в возможность творческой жизни в новых условиях.

Постепенно я стала обновлять программу творческих вечеров — ввела последний акт из «Адриенны Лекуврер», сцены из «Антония и Клеопатры» и «Федры». Начала работать над новой ролью — Марии Тюдор, которую позднее ввела в репертуар.

Вечера проходили очень успешно и в Москве и в Ленинграде, куда я регулярно выезжала. Поездки в Ленинград, встречи с ленинградской публикой были для меня большой радостью. Правда, эти поездки сопровождались порой и трудностями: актеры были очень заняты в своих театрах, часто приходилось делать замены, дополнительно много работать. Большую услугу оказали тут мои близкие друзья, которых я в шутку называла «художественный совет АГК». Этот «худсовет» под председательством Нины Сухоцкой присутствовал на репетициях, и его строгая критика очень помогала мне.

{426} Расскажу о своих новых работах — о Мануэле Санчес и Марии Тюдор.

Пьеса «Мануэла Санчес» не была закончена автором. Я выбрала самые яркие и живые эпизоды из жизни Мануэлы, объединив их в собственную композицию. Получилась как бы маленькая самостоятельная пьеса. Мануэла — лицо реальное: испанская крестьянка, героиня партизанского движения, неустрашимый борец за свободу своего народа, трагически погибшая — сожженная франкистами в деревенском домике, в котором укрывались партизаны.

Образ Мануэлы — образ большой душевной красоты и силы. Бесстрашие, ум и находчивость в борьбе с врагом, горячая любовь к сыну, трогательная, нежная забота о маленьком внучонке делали ее близкой сердцу зрителя. Я очень любила Мануэлу, любила ее играть, любила петь чудесную песенку-речитатив над колыбелью малыша.

Почти безмолвная трагическая сцена, когда Мануэле сообщают о гибели сына, воздействовала на публику большой сдержанностью чувств. Горе матери выражалось во взгляде, слабом движении поникшей руки, в низко склонившейся фигуре беззвучно рыдающей Мануэлы.

В композицию я ввела музыку из народных испанских мелодий.

Роль Марии Тюдор давала богатый материал. Характер королевы со всеми его внутренними противоречиями так четко и точно вычерчен Гюго, что, когда я начала заниматься ролью и вникать в психологию Марии, я очень скоро сказала себе: пользуйся тем, что дает тебе автор, не мудрствуй лукаво и постарайся только претворить в сценическую жизнь его замечательное драматургическое искусство. В программу я включила два отрывка: сцену с Фабиано из второго акта и сцену в тюрьме с Симоном Ренаром — очень интересную психологически. Я играла роль Марии Тюдор свободно, не фиксируя приспособлений, вводя каждый раз новые штрихи и детали, и испытывала истинное наслаждение, обнажая тонкость ума, хитрость и коварство королевы, а с другой стороны, ее непосредственность, искренность в любви.

Мария Тюдор, так же как и Мануэла Санчес, получила хорошую оценку у критиков.

Помимо творческих вечеров я нередко выступала в концертах. От концертов со сборной программой я, как правило, отказывалась: очень их не любила и не люблю, но в серьезных тематических вечерах не раз выступала. Устроители таких вечеров чаще всего обращались ко мне с просьбой сыграть Федру. Меня всегда поражало то, что в этих концертах с разнородной программой публика принимала Федру совершенно особо — необыкновенно взволнованно и с какой-то признательностью. Это навело меня на мысль попытаться осуществить вечер чистой трагедии. После беспокойных размышлений о том, что играть и в какую форму облечь, я задумала назвать вечер — «Образы трагедии».

В программе:

Еврипид — «Медея».

{427} Расин — «Федра».

Шекспир — «Антоний и Клеопатра».

Образ Медеи — новый для меня, не игранный в театре, не раз будоражил мое воображение и раньше, но потом как-то надолго исчезал. Теперь он снова овладел моими помыслами, и я решила, что Медея может очень хорошо звучать вместе с Федрой и Клеопатрой.

Раздумывая над своим замыслом, я сильно волновалась: как-то дойдут эти трагедии до зрителя, отвыкшего от классических образов, далеких от сегодняшнего дня, а вместе с тем поразительно близких по духу людям нашего времени?

Образ Медеи требовал большой работы. Язычница, женщина, обуреваемая любовью к Язону и оскорбленная в своей страсти, разжигаемой ревностью к сопернице… Страсть и ревность буйно сталкиваются в Медее с чувством матери, с безграничной любовью к своим детям. Неистовая жажда мести Язону за его предательство толкает ее на преступление. Любящая мать — она убивает своих детей, чтобы не отдать их сопернице. Эти чудовищные, испепеляющие душу страсти заряжают образ Медеи огромной внутренней силой.

Я играла не всю пьесу, а только две сцены и монолог — и тем труднее было выразить могучую силу этого удивительного еврипидовского образа. На одной из репетиций у меня неожиданно родилась в роли внутренняя характерность, может быть, незаметная для зрителя, но точно ощутимая мною: она вылилась из чувственности Медеи и внесла свою окраску и в звучание голоса, и в жест, и в пластическое выражение роли.

Этот вечер шел в единой установке — на сцене две колонны и два больших кресла, поставленных в соответствии с мизансценами, пол застлан тяжелым ковром, в перерывах между трагедиями вместо занавеса давалась вырубка света. Вступлением к каждой пьесе была музыка, звучавшая за сценой: Бетховен — перед «Федрой» и «Медеей», Прокофьев — перед «Антонием и Клеопатрой». Прекрасно исполняла эти музыкальные фрагменты пианистка Полонская.

На творческих вечерах я ничего не изменяла в своем внешнем облике, всегда оставалась сама собой. Но для каждой роли искала ту или иную деталь, которая выражала бы характер персонажа, черты эпохи, особенность данной ситуации. В этом вечере я использовала плащи, которые надевала на вечернее платье. Плащи были различные по фактуре, по форме и цвету. Для Федры — блестящий черный плащ, подбитый ярко-оранжевой тканью; для Медеи — тяжелая, переливающаяся черно-малиновая ткань, падающая античными складками; а для Клеопатры я накидывала на плечи черное воздушное покрывало, осыпанное золотыми блестками.

Мои партнеры тоже играли в плащах. Надо сказать, что все они великолепно справились со своими ролями. Играть трагедию даже в условиях театра — задача не простая, нелегкая, а в концертных {428} условиях она особенно сложна и ответственна. И я с благодарностью вспоминаю участников этого вечера, работавших на репетициях, как говорится, не за страх, а за совесть, — Т. Архангельскую, Г. Яниковского, И. Смысловского, И. Русинова.

Вечер вызвал большой резонанс, ряд хвалебных отзывов.

Критик Б. Медведев писал:

«… Коротко и точно определили этот вечер Н. Петров и Ю. Завадский, произнеся лишь одно слово: “Праздник…” Да, это был праздник! Торжество высокого актерского мастерства, душевной молодости, глубокой преданности своей теме — торжество трагедии…» И дальше: «Хочется сказать еще об одном: о простоте, об удивительной простоте и естественности, с которой звучали в устах актрисы тексты Еврипида, Шекспира, Расина; о том, что декламации в этот вечер был категорически запрещен вход на сцену Дома актера. И поэтому простота, благородство игры сделали такими доход

⇐ Предыдущая 61 62 63 64 65 66 67 686970 Следующая ⇒