Глава XVII 1 страница

Год 1934‑й был знаменательным в жизни Камерного театра — год его двадцатилетия. Празднование юбилея было отодвинуто с 25 декабря на 4 и 6 января.

В связи с юбилейными хлопотами встреча Нового года, по традиции устраивавшаяся у нас в театре, была отменена. Встречать Новый год мы поехали в Кружок. Вернувшись домой, как всегда, зажгли на елке свечи и сидели до утра. После гремящего оркестра и шумных тостов тишина в доме располагала к душевному разговору. На пороге нового года я любила оглянуться назад, вспомнить прошедшее. Будущее всегда казалось мне таинственным, заглядывать в него я не решалась. У Александра Яковлевича был другой характер. Он не склонен был оглядываться на прошлое и всегда стремительно несся куда-то вперед. В то время он был целиком поглощен замыслом спектакля «Египетские ночи».

Все наши друзья считали юбилейный год уже периодом зрелости Камерного театра и нашей зрелости. Но ни я, ни Таиров этого не ощущали. Мы по-прежнему жили бестолково, по-студенчески. В театре работа шла с тем же бурным запалом, как и раньше. Казалось, все еще впереди.

Театр готовился к юбилею. 4 января торжественное заседание. 6 января юбилейный вечер, в программу которого были включены один акт «Оптимистической трагедии», один акт «Жирофле-Жирофля» и специально возобновленная к нашему празднику «Саломея», как спектакль, ознаменовавший второе рождение Камерного театра после Великой Октябрьской революции.

Торжественное заседание было обставлено с большой пышностью. Мы, пожалуй, впервые почувствовали, что наш театр, очевидно, и вправду подошел к своей зрелости. На заседании был оглашен указ о присвоении Таирову и мне звания народных артистов Республики, а ряду наших актеров звания заслуженных артистов. Атмосфера вечера была очень теплой и радостной, публика горячо принимала сцены из «Оптимистической трагедии», «Жирофле-Жирофля» и бурно приветствовала возобновленную «Саломею».

Торжественный тон выступлений разбивался веселыми и забавными поздравлениями московских театров. Чувствовалось, что нас пришли поздравить не просто отдельные театры, но дружная и веселая московская театральная семья.

Среди множества поздравлений хочется вспомнить особенно дорогие моему сердцу: приветствие от Художественного театра, прочитанное и врученное Таирову Ольгой Леонардовной Книппер, {355} письмо Вл. И. Немировича-Данченко, который по болезни не мог присутствовать на юбилее, телеграмму М. М. Литвинова из-за границы. Адрес от Художественного театра был подписан К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Они писали: «Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза, — вы по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки. Вы можете с гордостью оглянуться на пройденный путь, это путь честного, большого, глубокого художника, каждая победа которого становится победой советского театра». Владимир Иванович, обращаясь к Таирову, писал: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И, однако, нас всегда видели вместе, рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности. Там, где на театр надвигалась пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе… Я благодарю Вас за то, что получил от Вашего искусства для моего. Всем сердцем радуюсь, что двадцатилетие застает вас такими молодыми, свежими и полными подлинного горения». Литвинов писал Таирову: «Я приветствую Вас и в Вашем лице весь Ваш коллектив не только как благодарный зритель и искренний друг Вашего театра, но также и потому, что я хорошо знаю и ценю, сколько полезного сделал Камерный театр своими заграничными гастролями, и Вы лично, дорогой Александр Яковлевич, своими выступлениями по вопросам советского театрального искусства для популяризации нашей советской культуры за рубежами нашей Родины. Вы активно и успешно способствовали делу культурного сближения с заграницей, делу взаимного понимания, являющегося важным подспорьем в нашей борьбе за мир».

После всех поздравлений был устроен веселый банкет.

Не успели мы прийти в себя от юбилейных торжеств, как Александр Яковлевич приступил к работе над «Египетскими ночами».

Замысел спектакля казался грандиозным. Таиров задумал развернуть на сцене большое историческое полотно борьбы Рима и Египта, борьбы, осложненной любовной трагедией римского полководца Антония и египетской царицы Клеопатры. Структура этого спектакля была сложной. Таиров включил в композицию три произведения: «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу, поэму Пушкина «Египетские ночи» и «Антония и Клеопатру» Шекспира. Сцены из пьесы Шоу служили как бы прологом к спектаклю. Поэма Пушкина входила в интермедию, связывающую Шоу и Шекспира.

Клеопатра — один из самых пленительных и очень сложных образов мировой классической литературы. К сожалению, ей не {356} повезло ни на сцене, ни в многочисленных исторических исследованиях. Образ этот не удавался до конца даже великим актрисам. Историки поносили ее, Плутарх описывал ее наглой распутницей, виновной в гибели одного из самых блистательных полководцев Древнего Рима.

— Очевидно, так же относился к ней сначала и Шекспир, — говорил Таиров. — Она была для него лишь второстепенной фигурой, нужной для того, чтобы оттенить благородный облик великого Антония. Но есть все основания считать, что в процессе работы образ египетской царицы увлек его сам по себе.

Александра Яковлевича занимала тема, проходящая у Шекспира как бы на втором плане, — тема Клеопатры-царицы, мечтающей видеть великой и могущественной свою нищую, разоренную страну. Но для того чтобы показать подлинный масштаб образа Клеопатры, показать ее не только возлюбленной Антония, но и великой царицей, влиявшей на ход исторических событий, надо было раскрыть материал шекспировской трагедии в соответственном аспекте, пополнять его. С этой целью Александр Яковлевич и ввел в композицию ряд сцен из пьесы Шоу, поэму Пушкина.

Пьеса Шоу давала возможность показать образ Клеопатры в развитии. Маленькая дикарка с большим зарядом честолюбия, прекрасным умом и сильным характером, попав в руки великого государственного деятеля, каким был Юлий Цезарь, постепенно становится его ученицей. Он воспитывает в ней вкус к власти, к государственным делам, учит ее искусству дипломатии, прививает ей римскую культуру, формирует характер.

Сцены из пьесы Шоу, послужившие прологом спектакля, кончаются отъездом Юлия Цезаря в Рим. Прощаясь, он спрашивает Клеопатру, какой подарок она хочет получить. И она отвечает:

— Пришли мне того юношу с сильными, круглыми руками, который пришел к нам через пустыню со множеством всадников, убил мужа моей сестры и вернул моему отцу трон. Мне было тогда двенадцать лет.

Подумав, Цезарь отвечает ей:

— Это можно устроить, так как это я послал того юношу на помощь твоему отцу.

— А как его имя? — допытывается Клеопатра.

— Его зовут Марк Антонии.

— Марк Антоний! Марк Антоний! — в радостном упоении повторяет Клеопатра, прислушиваясь к самому звучанию имени юноши.

На этом кончалась первая часть таировского спектакля.

Между прощанием Клеопатры с Цезарем и ее встречей с Антонием проходит семь лет. Эти годы заполнены бесчисленными легендами о распутной жизни Клеопатры, о ее многочисленных любовниках, легендами, которые нашли широкое отражение у историков и писателей. Показать этот период, которого не касались ни Шекспир, ни Шоу, помог Пушкин. В его «Египетских ночах» с необычайной яркостью создана атмосфера александрийского дворца {357} тех лет. Пушкин дает свое, особое объяснение той жизни, которую, по преданию, вела Клеопатра до встречи с Антонием. Он рисует ее не столько сладострастной обольстительницей, сколько женщиной, терзаемой неудовлетворенностью и тоской, которая только позднее находит радость в великой любви к Антонию.

Получив роль Клеопатры, я по привычке не сразу раскрыла текст, дав на время свободу своему воображению. Образ Клеопатры, овеянный легендами, воспетый поэтами, казался мне загадочным, таинственным.

Эта атмосфера таинственности создавалась уже в прологе спектакля, когда в темноте наплывом медленно надвигалась на публику огромная пирамида, звучала музыка Сергея Прокофьева и воображение зрителей погружалось в неведомый, древний мир, из которого вдруг возникал образ маленькой испуганной дикарки, будущей властительницы Египта.

В этом спектакле образ Клеопатры проходил сложнейший путь.

Я с большим удовольствием играла Клеопатру маленькую. Мне нравилась первая встреча с Цезарем, когда он появляется у пирамиды, а Клеопатра выглядывает из-за огромной лапы сфинкса, поеживается в своей рубашонке и кричит ему: «Дедушка, дедушка, иди сюда!» — и дальше, когда Цезарь закутав ее в свой плащ, торжественно ведет ее во дворец. Путаясь в широком римском плаще, из-под которого видны только ее головенка и детские ноги, Клеопатра бежит рядом с Цезарем вприпрыжку, не в силах соразмерить свои шаги с его большими шагами. Любила я играть и следующую сцену, в тронном зале, когда на Клеопатру надевают царские одежды и она по требованию Цезаря старается вести себя так, как подобает царице. В этой сцене было много наивного и смешного. Клеопатра еще боится своей свирепой няньки Фтататиты, но уже огрызается на нее и в то же время, поглядывая на Цезаря, старается выдержать чинный светский тон, подобающий, по ее мнению, царице. Тут же, желая показать свою власть, она схватывает какую-то тряпку, сворачивает ее жгутом и, увлеченная собственным темпераментом, гоняется за рабами, бьет их, фыркает, шипит, пока они, в панике побросав факелы, не разбегаются в разные стороны.

В следующих сценах постепенно проявлялся внутренний рост Клеопатры. В ней просыпалась женщина, пробуждалось кокетство. Она начинала заботиться о своих нарядах. Одну из этих сцен я играла в очень забавном халате: на белом шифоне было нашито рядами бесконечное количество куриных перышек, окрашенных в розовый, голубой и желтый цвета. Что-то дикое, наивное и фантастическое было в этом наряде. Фигура Клеопатры казалась окутанной каким-то легким, радужным пухом. В этом наряде Клеопатра чувствовала себя неотразимой. Я смотрелась в зеркало, принимала обольстительные позы. И всегда эта сцена вызывала улыбки зрителей.

В конце пролога Клеопатра уже женщина, созревшая для любви, полная ожидания встречи с Антонием. Но встречается она с ним {358} много позднее, только через семь лет. Об этих годах ее жизни и рассказывает в спектакле интермедия.

Гавань в Сицилии. Портовые кабаки. Сидят римские воины, несущие караульную службу. Приходит бродячий импровизатор. В сопровождении музыки Прокофьева звучат бессмертные пушкинские строфы:

Чертог сиял, гремели хором
Певцы при звуках флейт и лир.
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляла пир.

Последние строки поэмы слышат входящие в кабачок Галл и Энобарб. Взбудораженные импровизацией певца, солдаты расспрашивают Энобарба о Клеопатре и ее встрече с Антонием. Энобарб с восторгом, не жалея самых поэтических красок, описывает эту встречу, рисуя и Клеопатру и весь ее двор в ореоле несказанного блеска и изысканности. Он описывает галеру, на которой плыла Клеопатра, сидя на золотом троне, и алые паруса, от которых неслось такое дивное благоухание, что у людей, стоявших на берегу, кружилась голова. А когда солдаты просят рассказать о самой Клеопатре, он отвечает:

Здесь слова бессильны
И списания бледны.
Она была прекраснее Венеры,
В чьем образе искусство победило
Всю красоту природы.

Поэма Пушкина и монолог Энобарба подготавливали зрителей к следующей части композиции — трагедии Шекспира, которая была основой спектакля.

Образ Клеопатры у Шекспира полон противоречий. В первой части страсть, ревность Клеопатры сплетаются с женской хитростью, коварством, притворством — гамма самых противоречивых чувств. Во второй части трагедии проступают новые черты характера Клеопатры. Это царица, озабоченная судьбой своей страны.

Многие исследователи сходились на том, что Шекспир показал в своей трагедии двух Клеопатр; в первой части это коварная обольстительница, в финальных сценах — женщина, самоотверженно любящая Антония, умирающая с его именем на устах.

Таиров нашел, как мне кажется, очень верное объяснение этим противоречиям.

— И художники и исследователи, — говорил Александр Яковлевич, — проглядели в трагедии Клеопатру-царицу. Между тем у Шекспира, правда довольно слабо, как бы на втором плане, но проходит эта тема. И в спектакле очень важно ее поднять и развить. Когда будет создано равновесие между Клеопатрой-женщиной и Клеопатрой-царицей, все станет на свое место. — И предупредил:

— Многое здесь ложится на плечи исполнительницы.

Основой образа Клеопатры Таиров считал внутреннюю борьбу между любовью к Антонию и желанием видеть великой и могущественной {359} свою страну. Почему Клеопатра убеждает Антония дать бой на море, заведомо зная, что египетский флот и флот Антония во много раз слабее римского? Александр Яковлевич объяснял это так:

— Египет — страна хлебопашцев. Если бой будет на суше, войска вытопчут поля и стране будет угрожать голод и нищета. Именно поэтому с такой страстью и настойчивостью Клеопатра спорит с приближенными Антония и добивается сражения на море.

Другая сцена, служившая поводом считать Клеопатру предательницей, — это финальная сцена в гробнице, куда укрылась Клеопатра после поражения и гибели Антония. Когда приходит Октавий Цезарь, она встречает его униженно, смиренно склоняется перед ним, хочет поцеловать его руку, передает ему опись своих драгоценностей. И тут же ее казначей неожиданно сообщает Октавию, что большую часть своих богатств царица утаила. Клеопатра с гневом выгоняет казначея. Кажется ясным: Клеопатра решила примириться со своей участью, положиться на милость победителя, и даже позаботилась о том, чтобы хорошо себя обеспечить. Но как же тогда объяснить, что еще до прихода Октавия она приказала поселянину принести ей нильскую змейку, укус которой смертелен.

Александр Яковлевич давал этой сцене такую трактовку: все поведение Клеопатры с Октавием — искусная игра, она предстает здесь как великолепная актриса, которая блестяще разыгранным обманом усыпляет бдительность врага, добиваясь таким образом возможности покончить с собой и избежать унижения следовать как трофей за колесницей победителя.

Такое решение этих двух сцен мне очень помогло. Оно вносило ясность в самое существо образа Клеопатры.

Первую половину шекспировской трагедии Таиров определял как песнь торжествующей любви. Я играла счастливую Клеопатру. Осуществилась мечта ее жизни. Она соединилась с Антонием. Но счастье рождает страх потерять его. И это давало первым сценам трагедии особую окраску. Клеопатра одержима боязнью, что Антоний уедет в Рим. Когда появляются послы Октавия, настаивающие на его немедленном отъезде, это вызывает в ней яростный гнев.

Таиров очень интересно строил эту сцену. Большая широкая дворцовая лестница шла прямо на публику. Ссора Клеопатры и Антония происходит во дворце, за кулисами. В зрительном зале слышен только отчаянный грохот и звон медной посуды, которую я в сердцах бросала об пол. После этого на верхней площадке появляется Клеопатра, за ней — Антоний, который всячески пытается ее успокоить. Клеопатра с гневом упрекает его в том, что он хочет оставить ее, называет его трусом, готовым повиноваться первому зову Октавия. Она неистово защищает свою любовь, она не хочет, чтобы военные соображения вторгались в их счастье. И в результате Антоний, когда ему наконец удается прервать поток ее упреков, привлекая ее к себе, восклицает:

{360} Пусть Рим провалится!
Пусть рухнет сразу
Огромный свод империи великой —
Вот здесь мой мир!

В следующей сцене, когда вновь появляется вестник из Рима, Клеопатра использует все уловки женской хитрости, чтобы удержать Антония. Она разыгрывает беспомощность, притворяется больной, почти умирающей. А когда Антоний строго прерывает ее стоны скорбными словами: «Фульвия, жена моя, скончалась!» — Клеопатра, на мгновение застыв от неожиданности, уже готовая смеяться от радости, спохватывается и заливается потоком слез, обвиняя Антония в том, что он не оплакивает смерть жены и, конечно, так же бесчувственно примет ее кончину. Но когда Антоний объясняет ей, что началась война, угрожающая границам Египта, царица сейчас же заслоняет в ней женщину. Клеопатра бросается в объятия Антония, прося прощения за свою женскую слабость. Охватив его шею руками, она долго смотрит ему в глаза, как бы желая этим прощальным взглядом дать ему почувствовать всю силу своей любви и преданности.

Александр Яковлевич предлагал играть эту сцену как французскую комедию, с тон легкостью и блеском, как играют французские актеры.

Сила Шекспира в том, что он современен во все века. И в характере Клеопатры легко можно увидеть черты извечной женщины, в которой страсть и любовь, соединяясь с тысячью лукавых прихотей, в то же время таят в себе величайшую преданность и готовность к самопожертвованию.

Любовь Клеопатры к Антонию особенно ярко и с большим очарованием проявляется в сцене после отъезда Антония, в сцене тоскующей Клеопатры. Она не знает, за что взяться, мысли ее несутся к Антонию, она жалуется Хармиане на свою тоску, просит дать ей мандрагоры, чтобы проспать то время, пока Антония нет с ней. «Как ты думаешь, где он сейчас? Сидит? Или стоит? Иль скачет на коне?» — обращается она к Хармиане. И страстно восклицает: «О конь счастливый, мчащий на себе Антония!» В этой сцене образ царицы перекликался с маленькой дикаркой из пьесы Шоу.

Самой интересной и яркой из комедийных сцен первой части пьесы была сцена с вестником, который сообщает Клеопатре, что Антоний женился в Риме на сестре Октавия Цезаря. Ярость, которую обрушивает Клеопатра на раба, раскрывает новые черты ее характера — черты жестокой варварки, готовой убить несчастного посланца, принесшего злую весть. Но и здесь проявляется неожиданная непосредственность, очень характерная для женского существа Клеопатры. Замечательно сделан Шекспиром переломный момент, когда, избив и выгнав раба, терзаемая ревностью, царица внезапно приказывает вернуть его обратно. Она хочет узнать подробности о молодой жене Антония: хороша ли она собой, какой у нее цвет волос, какая походка, сколько ей лет, {361} глухой или звонкий у нее голос, какого она роста, есть ли величие в ее осанке и т. д. и т. п. Все эти вопросы я задавала вестнику, еще не справившись с собой, всхлипывая и глотая слезы. И когда, ободрившись, раб совершенно карикатурно рисует внешность соперницы, Клеопатра, уже счастливая тем, что, конечно, Антоний не может любить такого урода, бросает гонцу мешок с золотом. Тут же, потребовав бумагу и перо, она садится писать письмо Антонию, одно из тех бесчисленных любовных писем, что каждый день посылает ему во время их разлуки. Я не знаю другого образа, который включал бы в себя такое богатство красок, такие внезапные переходы из одного состояния в другое. Я подчеркивала непосредственность Клеопатры, она помогала мне находить самые неожиданные краски в смене ее душевных порывов. Сцена с вестником — один из перлов шекспировского искусства. Буйная фантазия великого автора, его мастерство достигают здесь огромной высоты. Играть эту сцену было невероятно увлекательно.

И вот совсем другая Клеопатра. Решаются подробности предстоящего боя с войсками Октавия Цезаря. Клеопатра проявляет здесь настойчивость и твердость, говорит с уверенностью государственного деятеля.

В этой сцене надо было показать ту Клеопатру, о которой историки античного мира писали, что ее характер, сильная воля и государственный ум приводили в восхищение великих людей ее времени.

После поражения Антония образ Клеопатры вырастает в большую трагическую фигуру. Когда она склоняется над умирающим возлюбленным, в ее словах звучат мука, отчаяние, безграничная любовь. «Жизнь без тебя не лучше хлева!» Она швыряет свой скипетр, бросает вызов богам, обвиняя их в жестокости и несправедливости. И дальше, уже овладев собой, как бы заглянув в иной мир — мир, в который ушел Антоний, спокойно говорит:

Два друга есть у нас:
Решимость твердая и смерть
Без промедленья…

Здесь во весь рост встает человек сильный духом, мужественно идущий навстречу своей судьбе. Приняв свое горе, Клеопатра пытается заглянуть в будущее, осмыслить оставшийся ей короткий путь. Замечательно звучал монолог, в котором Клеопатра рассказывает вестнику, присланному Октавием, приснившийся ей сон, монолог, воспевающий великого Антония. Я произносила его как бы в полусне, полузакрыв глаза.

Но вот Клеопатра видит лицо молодого вестника, с восхищением, влюбленно глядящего на нее. И сразу мелькнула мысль. Она склоняется к нему, касается рукой его плеча и вкрадчиво спрашивает:

— Скажи, как поступить со мной намерен Цезарь?

Видя растерянность юноши, она еще ближе наклоняется к его лицу и шепотом произносит: «Молю… скажи…»

{362} И юноша, не в силах противиться ей, выдает намерение Октавия повести ее за своей колесницей как главный трофей во время своего победного въезда в Рим.

Великолепна сцена тут же, в гробнице, с другим посланцем Октавия, Прокулеем. На его предложение довериться милости победителя Клеопатра отвечает ненавистью и гневом: лучше быть брошенной в грязную египетскую яму, в тину Нила, в которой водяные мухи изуродуют и превратят ее в чудище, лучше быть повешенной на вершине пирамиды, чем стоять выставленной на посмешище римской черни!

В гробницу входит поселянин, осторожно ставит корзину со змейками и уходит. Клеопатра надевает корону. Все позади: и страдания, и притворство, и размышления. Хармиана подает ей бокал с вином.

О, никогда не увлажнит мне губ
Сок винограда из садов Египта! —

медленно, словно прощаясь со своей страной, произносит Клеопатра и выпивает вино. В ее опьяненном сознании встает образ Антония и рядом с ним — страшный лик Октавия. Он кажется ей ужасным, омерзительным. Нет, Антоний не побежден, он смеется над победителем.

Клеопатра торжественно опускается на свой трон. Став на колени перед троном, Хармиана подает ей корзину со змейками. Медленно протягивает Клеопатра руку. И наконец изумрудная змейка нетерпеливо бьется между пальцами. Клеопатра подносит змейку к груди. Сладкий бред. Она чувствует близость Антония, нежно повторяет его имя. Внезапно из груди ее вырывается страшный резкий крик. Преодолев боль, торжествуя победу над Октавием, Клеопатра, почти смеясь, произносит, обращаясь к змейке, свои последние слова:

О, если б даром слова владела ты,
Тогда б я услыхала,
Как Цезаря великого зовешь ты
Ослом безмозглым!..

Тело царицы сползает на ступеньки трона. В оркестре звучит лейтмотив Клеопатры, как бы возвращая легенде образ великой царицы Египта.

Образ Клеопатры — один из самых притягательных и беспокойных среди моих сценических героинь. Уже после конца деятельности Камерного театра я не раз возвращалась к Клеопатре: на своих творческих вечерах играла отдельные сцены из спектакля, читала поэму Пушкина «Египетские ночи», которую записала на радио с музыкой Сергея Прокофьева, читала «Клеопатру» Блока на своих «блоковских» вечерах. И при всем различии образа в этих великих творениях Клеопатра всегда оставалась для меня единой. В этом, я бы сказала, тайна этого образа. Отсюда и то волнение, которое я испытывала на каждом спектакле «Египетских {363} ночей», в каждом концерте, когда играла или читала Клеопатру.

Спектакль «Египетские ночи» хорошо был принят публикой. В прессе было много споров. Были и очень хорошие отзывы, были и критики, которые возражали против соединения в одном спектакле Шоу, Пушкина и Шекспира. Большой успех спектакль имел у зарубежных театральных деятелей, приезжавших в Москву. В восторге от «Египетских ночей» был Гордон Крэг, как раз в это время побывавший в Москве.

Рассказывая о спектакле «Египетские ночи», нельзя не вспомнить замечательного поэта Владимира Луговского. Его перевод шекспировской трагедии, сделанный специально для нас, был большой его удачей. Сильный и мужественный текст, окрашенный подлинной поэзией, звучал очень просто и необыкновенно современно. Его легко было играть.

Не могу не вспомнить и дорогого моему сердцу С. С. Прокофьева, встреча с которым в работе над «Египетскими ночами» была для меня большой радостью. Познакомились мы с Прокофьевым в Париже, и уже тогда Александр Яковлевич сговаривался с ним о совместной работе. Прокофьев был очень увлечен замыслом спектакля. Ему как музыканту такой материал давал большой простор для творчества. Я не помню ни одной репетиции, на которой Сергей Сергеевич не сидел бы в зале с нотной бумагой в руках. Внимательно следя за работой, он горячо переживал все, что происходило на сцене, радовался вместе с нами, когда что-то получалось, беспокойно ерзал на стуле, если что-нибудь не ладилось. Помню, как-то, когда Ценин — Энобарб начал свой монолог, из зала внезапно раздался пронзительный крик Прокофьева:

— Подождите, здесь будут трубы, надо переждать!

Когда я репетировала сцену смерти, момент, где Клеопатра в забытьи шепчет имя Антония, Прокофьев, подойдя к рампе, шипящим шепотом, чтобы не нарушать торжественность сцены, подсказывал мне:

— Алиса Георгиевна, можете говорить совсем тихо-тихо, я дам вам здесь скрипочки.

Таиров очень подружился с Прокофьевым, высоко ценил не только его великий талант, но и его творческое упорство и огромное трудолюбие. Сергей Сергеевич бесконечно переделывал отдельные номера музыки, бурно сердился на себя, если что-то не удавалось. Его требования к себе были безгранично высоки.

Сразу после «Египетских ночей» Александр Яковлевич договорился с Прокофьевым, чтобы он написал музыку к «Евгению Онегину», постановку которого Таиров задумывал в это время. Инсценировка «Онегина» была уже почти закончена Сигизмундом Кржижановским. Прокофьев был в восторге от этого предложения и тут же приступил к работе. Несравненно звучала его музыка к сну Татьяны. Вспоминается зажигательная полька на балу у Лариных, оркестрованная на несколько инструментов. Предполагалось, что играет на балу маленький допотопный деревенский {364} оркестр. «Евгений Онегин», к сожалению, не был осуществлен. Музыка к «Онегину» позднее была использована Прокофьевым в его опере «Война и мир».

После постановки «Египетских ночей» Александр Яковлевич вернулся к советскому репертуару. Ближайшим нашим спектаклем была пьеса С. Семенова «Не сдадимся» («Профессор Оттон»), посвященная челюскинской эпопее.

Пьеса «Не сдадимся» рассказывала о ледовом походе «Челюскина» под началом Отто Юльевича Шмидта. К сожалению, в ней, как и в «Наталье Тарповой», было множество недостатков, главным образом вялость в развитии сюжета. Но сама тема была очень увлекательна. Героем пьесы был Отто Юльевич Шмидт.

Отто Юльевич был одним из тех людей, которого, если посчастливилось с ним встретиться, не забудешь. Он обладал даром притягивать к себе сердца, людей тянуло к нему. В самом его облике, в умных глазах, в открытой улыбке, в широких, точных жестах было огромное обаяние. Он уже в течение нескольких лет был членом художественного совета Камерного театра. В театре его очень любили, вернее, были влюблены в него.

Таиров и я очень дружили с Отто Юльевичем. Часто вечерами он приходил к нам, и мы засиживались до поздней ночи, слушая его удивительные рассказы. Иногда он приходил на сцену, подолгу наблюдал за установкой декораций, за работой осветителей, заглядывал в люк под сцену, следил, как там движутся люди, перебрасываются провода, канаты. Очевидно, быстрые и спорые движения, точный ритм чем-то привлекали его, знавшего цену дружной и слаженной работе коллектива.

Спектакль «Не сдадимся» не вошел прочно в репертуар театра. Не помогли ни прекрасная музыка Шебалина, ни великолепное оформление Татлина. Героические моменты челюскинской эпопеи не нашли яркого выражения в пьесе.

После постановки «Не сдадимся» Александр Яковлевич уехал в Ростов ставить «Оптимистическую трагедию» для торжественного открытия нового здания театра. Спектакль в Ростове прошел с большим успехом, на вокзале Александра Яковлевича провожали с оркестром. Вернулся он очень довольный, очень хвалил ростовских актеров.

Не успев отдохнуть, Таиров поехал в Ленинград: он услышал о том, что там в архиве хранится партитура комической оперы Бородина «Богатыри». Александр Яковлевич был очень увлечен мыслью вытащить на свет эту забытую оперу, только один раз при жизни Бородина поставленную в Большом театре.

«Богатыри» были веселой, смешной сказкой о глупых, ленивых и трусливых псевдобогатырях Авоське и Небоське, Чудиле и Купиле, выдающих себя за подлинных богатырей. Во время похода, который сопровождается множеством смешных эпизодов, они от каждого шороха прячутся в кусты, а после похода устраивают пир и похваляются своей храбростью. Во время этого пира витязь Угар похищает у них из-под носа, правда, по ошибке, вместо княжны {365} Забавы, в которую он пламенно влюблен, жену князя Владимира Рогнеду.

По предложению Керженцева, текст В. Крылова, который Александру Яковлевичу очень нравился своей старомодной наивностью, был дан в переделку Демьяну Бедному.

В качестве художника-оформителя Александр Яковлевич привлек к этому спектаклю палешанина Баженова. Наладив эту предварительную работу по «Богатырям», Таиров мог отдохнуть. Мы уехали на летний отпуск за границу. В это время Александр Яковлевич уже задумывал инсценировку романа Флобера «Мадам Бовари» и решил использовать отпуск, чтобы поездить по французской провинции, подышать ее воздухом, побывать в тех местах, где происходило действие романа.

⇐ Предыдущая 58 59 60 61 626364 65 66 67 Следующая ⇒