Глава XVI 2 страница

— Мы бы рады вывесить ваш флаг, — с комическим отчаянием, уже сдаваясь, воскликнул капитан. — Но, увы, у нас его нет.

— Ну, это дело другое, — улыбнулся Александр Яковлевич. — Мы сделаем его сами.

Рындин с помощью костюмерши соорудил такой флаг, что перед ним померкли флаги всех других стран.

Мы были очень довольны этой маленькой дипломатической победой и бурно веселились до утра.

Радость возвращения после длительных странствий домой была омрачена делами театра. Ни в Аргентине, ни на корабле мы не {337} получали писем из Москвы, и Александр Яковлевич все время тревожился о том, как идет стройка в театре. Когда мы вошли в театр, выяснилось, что волновался он не напрасно. В театре был полный разгром. Перестройка здания не только не подходила к концу, как предполагалось, но была еще в самом разгаре. Стало ясно, что открытие театра сможет состояться не раньше весны. Актерам был дан месячный отпуск. Таиров целые дни просиживал в театре или на заседаниях, ища выхода из создавшегося положения. В результате решено было выезжать на гастроли в Ленинград, две недели играть в Харькове, а остальное время репетировать в строящемся здании.

Меня в Москве постигло большое горе. За время моего отсутствия скончались мой отец и няня. Мама была тоже в очень плохом состоянии. Как выяснилось, она много болела за время нашей разлуки. Я чувствовала себя растерянной, убитой. И до боли в сердце почувствовала, что отрывается и уплывает куда-то мое детство. Детство, которое все годы жило рядом со мной, согревало теплом и уютом. Я берегла мое детство и очень его любила. Люблю и сейчас и храню его в душе.

Рядом с постигшим меня несчастьем тяжелое положение в театре и сорвавшаяся из-за этого моя гастроль в Париже — все это казалось не таким уж важным.

Но актерская наша доля сурова и требовательна. Надо было собрать силы и приниматься за работу. Из Ленинграда приехал Николай Никитин, с которым Александр Яковлевич еще до нашей заграничной поездки договорился о том, что он будет писать пьесу для Камерного театра. Пьеса называлась «Линия огня». Она была не совсем готова и должна была дорабатываться при непосредственном участии Таирова. Героиня ее — девчонка, беспризорница Мурка, случайно попавшая на одну из больших строек. Никитин, писавший эту роль специально для меня, смеясь, говорил мне:

— После «Жирофле-Жирофля» у тебя не было ни одной озорной комедийной роли, а я очень люблю в тебе веселого чертенка. Вот и придумал смешную Мурку. Уверен, что она заразит тебя веселым характером и непосредственностью, и ты будешь играть ее с удовольствием.

Роль была характерная и действительно смешная. Сметливая, шустрая девчонка с анархическими повадками истой беспризорницы постепенно, на глазах у зрителей, увлекается общей атмосферой, входит в круг жизни большой стройки, где происходит действие. Я подчеркивала лирическое, эмоциональное начало образа и постепенно растущее в Мурке ощущение себя уже равной другим рабочим, стоящей в одном ряду с ними и с тем, самым главным, «который командует». Восторг Мурки перед громадой строительства окрашивал образ своеобразной романтикой. В недавней беспризорнице просыпался будущий борец за все доброе и хорошее в жизни. Так раскрывалось в бытовом образе его романтическое начало.

{338} Внешний облик Мурки возник у меня как бы случайно. Как-то во время наших гастролей в Харькове мы с Александром Яковлевичем, проходя утром по улице, увидели на церковной паперти ватагу беспризорников. Одни спали, другие грелись на солнышке. Неожиданно один мальчонка встал, аппетитно потянулся и, достав из кармана женский гребень с ободком, усыпанным сверкающими камешками (в то время такие гребни были в большой моде), попытался расчесать спутанную копну выгоревших на солнце волос. Мы невольно остановились, а мальчонка, лукаво косясь на нас, стал заниматься своей прической с еще большей серьезностью, как очень важным делом. Мне запомнилась очаровательная мордочка мальчишки, чумазая, с чудесной улыбкой и белыми, сверкающими зубами. Когда Никитин читал пьесу, я вспомнила этого мальчонку. Его-то я и сыграла в «Линии огня», как уверял меня потом Александр Яковлевич.

Было очень приятно работать над этой ролью. Я выдумывала множество деталей, вводила мимические сценки, жаргонные словечки. Особенно любила сцену, когда Мурка, решив приобщиться к культуре, делает утреннюю зарядку под команду радио. Я ввела здесь целый ряд реплик, с которыми Мурка обращается к черной тарелке радио, пытаясь прервать диктора и споря с ним. Эта сценка очень весело принималась зрителями. Они полюбили мою Мурку. Я, как и предсказывал Никитин, играла ее с большим удовольствием.

Таиров очень удачно воспроизвел атмосферу и ритм огромного строительства. Художники спектакля Стенберги остроумно использовали строительные леса, что давало возможность Александру Яковлевичу вольно планировать мизансцены. Большую роль играл свет, которым великолепно орудовал наш осветитель Жорж Самойлов. Спектакль был принят хорошо не только зрителями, но и театральной общественностью и прессой. Его дружно хвалили, констатируя успех театра. Вспоминая сейчас работу над этим спектаклем, я думаю о том, что все мы, участники этой постановки, проявили хорошую выдержку и крепкую дисциплину. Работа шла в невероятно трудных условиях, в разгар строительных работ в театре. Сырость, холод, стук молотков — такова была атмосфера, в которой шли репетиции.

Наряду с творческой работой по инициативе Александра Яковлевича устраивались еще субботники, в которых принимал участие весь коллектив театра. Мы все приходили в театр на стройку и по мере наших сил помогали рабочим.

И я и Таиров очень дружили с Николаем Никитиным. А за время работы над «Линией огня» наша дружба еще больше окрепла. Интересный писатель, автор многих великолепных рассказов и нескольких сценариев, Никитин был очень обаятельным человеком, добрым, светлым и удивительно жизнерадостным. Я особенно ценила его исключительный дар увлекательно рассказывать. Говорил он всегда бурно, с большим темпераментом. Рассказывая, энергично жестикулировал, шагая взад и вперед по комнате. Я считала, {339} что некоторые его «устные рассказы», которыми он щедро нас развлекал, могли соревноваться с его новеллами, опубликованными в печати. В компании, где он бывал, неизменно царило веселое оживление.

Меня всегда восхищало жизнелюбие Никитина. Даже в последние годы жизни, когда он был тяжело болен, оптимизм не покидал его. Примерно за год до его кончины я как-то навестила его на даче в Комарово под Ленинградом. Очень изменившийся, похудевший, без кровинки в лице, он был все так же жизнерадостен, болтал, шутил, рассказал мне, что накануне, устроившись в саду у калитки, раздавал проходившим мимо хорошеньким девушкам яркие маки, которые в изобилии росли у него на даче. В последние годы его жизни мы с ним много переписывались. Я любила его письма, всегда веселые, живые, остроумные. Нельзя было представить себе, что их пишет человек, испытывающий жестокие страдания и прекрасно сознающий безнадежность своего положения.

Еще до нашей поездки за границу Таиров поставил себе ближайшей целью осуществить на сцене Камерного театра цикл современных советских пьес, которые отражали бы нашу действительность — с одной стороны, ее героику и романтику, с другой — тему человеческих отношений и интимных и общественных. Когда Таирова захватывала какая-то идея, он проводил ее с большим размахом и последовательностью. Он много встречался и подолгу разговаривал с драматургами.

Первой советской пьесой из задуманного цикла была «Наталья Тарпова», над которой мы начали работать еще до поездки на заграничные гастроли.

Эта постановка в моей жизни и в жизни театра, как мне кажется, сыграла немаловажную роль, хотя спектаклю и не суждено было войти в репертуар.

«Наталья Тарпова» Сергея Семенова была инсценирована по его роману, который в то время был очень популярен, особенно у молодежи. Инсценировка, надо сказать правду, не вполне удалась автору. Тема пьесы не получила точного, законченного выражения, форма инсценировки оказалась расплывчатой. Но образ самой Наташи, заводской девушки, комсомолки, мне очень нравился. Наташа Тарпова любит главного инженера завода Гарбуха. Он не скрывает от нее своих взглядов, резко критических по отношению к советскому строю, но работает честно. Товарищи убеждают Наташу отказаться от своего чувства, но она верит в то, что сумеет перевоспитать Гарбуха. Страстное желание девушки повлиять на человека, которого она любит, наталкивается на железную силу его упорства. Так создается трагическое начало в их отношениях. Переломным моментом в развитии действия становится известие о смерти Ленина. Когда в своей маленькой комнатушке Наташа вдруг слышит по радио торжественный и скорбный голос диктора: «Умер Ленин», — это глубоко потрясает ее. {340} Уткнувшись головой в колени, она повторяет эти страшные два слова:

— Умер… Умер… Ленин… Умер…

И после этого потрясения, представляя себе Гарбуха, она уже видит в нем человека чужого, враждебного, классового врага. Так любовь уступает место ненависти.

Образ Наташи Тарповой захватывал своей эмоциональностью, чистотой и благородством. И главное, это был образ мне близкий, как будто девушка жила где-то рядом со мной.

Мне очень нравился один прием, который Таиров ввел в действие: в моменты своих внутренних тревог и раздумий Наталья или Гарбух поднимались на трибуну, которая тут же во время действия выдвигалась из оркестра, и говорили, то обращаясь к зрителям, как бы исповедуясь в своих мыслях и чувствах, то пытаясь найти в самих себе ответ на волнующие вопросы.

После первых двух просмотров Семенову было предложено ввести в пьесу переделки. Но он отказался:

— Лучше уж я напишу новую пьесу.

Новую пьесу он действительно принес через несколько лет. Она была посвящена арктической экспедиции, в которой автор сам участвовал. Героем этой пьесы был Отто Юльевич Шмидт.

Пьесу, которая на материале советской действительности давала бы возможность создать спектакль героического плана, пьесу, соответствующую «правде времени», как любил говорить Вс. Вишневский, найти в это время было очень трудно.

Но прекрасный переводчик Павел Зенкевич принес нам пьесу украинского драматурга Н. Кулиша «Патетическая соната». Она как раз отвечала тем творческим задачам, которые ставил перед собой Таиров. И тема пьесы — большое полотно о классовой борьбе на Украине — и необычность драматургической формы очень понравились Александру Яковлевичу.

Действие происходит в доме, заселенном людьми самых различных взглядов и мировоззрений. В бельэтаже, в шикарной квартире живет генерал Пероцкий. В первом этаже — скромный учитель Ступай-Степаненко с дочерью Мариной. В мансарде ютится поэт Илько. Тут же за стеной, в закутке, — проститутка Зинка. В подвале прачка Настя, не разгибая спины стирает белье для господ. Дом был дан в разрезе. В отдельные моменты за домом были видны телеграфные провода и дороги, тянущиеся в неведомую даль. Это давалось светом. Таким образом, зрители являлись свидетелями и жизни обитателей дома и того, что происходит за его стенами.

Ведет пьесу поэт Илько. Он рассказывает о себе, о своей любви к Ней и о том, что происходит незримо для публики между многочисленными эпизодами пьесы, как бы связывая их между собой этим рассказом. Действие начинается в пасхальную ночь. Звучит Патетическая соната Бетховена.

Патетическая соната Бетховена — своеобразное действующее лицо в пьесе. Марина разучивает то одну, то другую ее часть. {341} И каждый раз скерцо или аллегро звучит в соответствии с той ситуацией, которая в данное время раскрывается в спектакле.

Фантазии поэта, который рассказывает, что он разорвал уже тридцать писем к Ней, не решаясь опустить их в почтовый ящик, вызывают противодействие его друга Луки, революционера-подпольщика. Лука всячески старается заставить Илько сойти с его звездных высот на землю. Но Илько весь во власти своей мечты. Образ девушки «с голубыми глазами и легким изломом бровей», овеянный звучанием Патетической сонаты, кажется ему божественным. Она для него и Лаура Петрарки и Беатриче Данте. Но скоро выясняется, что это божественное создание — организатор контрреволюционного центра, фанатическая националистка, которая хитро и обдуманно использует влюбленность поэта и в конце концов уговаривает его помочь освободить арестованного белого офицера, убедив Илько в том, что это ее близкий родственник. Освобожденный офицер приводит в город, в тот же самый дом, карательный отряд, который творит жестокую расправу над жителями. Так невольно Илько совершает предательство.

Образ Марины написан автором очень сложно. В ее характере сталкиваются самые противоречивые черты. Упрямая фанатичка, готовая на любую жестокость, на преступление, она в то же время нежная, любящая дочь, оплакивающая смерть отца, погибшего от случайной пули. Когда она говорит о природе Украины или о музыке, в ней чувствуется поэтическая настроенность души. Надо было найти соответствующую меру, чтобы показать это сплетение трезвого, жестокого расчета и романтических черт характера: эмоция всегда подчинена рассудку, мысль контролирует каждое движение души. Александр Яковлевич всячески подчеркивал эти спутанные контрасты. Он ввел в спектакль интересную пантомимическую сцену; Марина, встречаясь с Илько, нежно протягивает ему руки и в то же время незаметно вынимает у него из кармана револьвер. На одном из шефских спектаклей этот момент вызвал очень меня обрадовавшую реакцию в зрительном зале. Какая-то женщина громко закричала мне: «Стерва!»

Таиров много работал с актерами.

— Характеры людей, которых рисует Кулиш, — говорил он, — чрезвычайно ярко выражены, и поэтому образы требуют большой выпуклости и внутренней и внешней.

Таиров считал это особенностью драматургии Кулиша.

— Ритм спектакля, — говорил Александр Яковлевич, — должен быть нервным, то круто поднимаясь вверх, то замирая в тишине той или другой комнаты. Наступает революция. Муравейник встревожен, разворошен. Люди выбиты из колеи, они мечутся в этом темном, взбаламученном мире, каждый ищет, куда бы надежнее укрыться от надвигающейся бури.

Большую роль в спектакле играл свет, который искусно трансформировал все архитектурное построение, великолепно созданное Рындиным. Разрешение пространства в этой постановке было на редкость удачным. Возможность мгновенного перехода действия {342} с улицы в дом и обратно создавала динамичность хода событий.

Вспоминаю сейчас две сцены.

Пасхальная ночь. Часть жильцов с зажженными свечками торжественно поднимается по лестнице дома, звучит «Христос воскресе». А одновременно за домом по освещенной дороге дружно идет колонна красноармейцев с песней «Эх, яблочко, куда катишься!». «Христос воскресе» и «Яблочко», сливаясь в резком диссонансе, создавали впечатление как бы стыка двух эпох. Это очень доходило до публики.

Очень интересной была мимическая сцена. Марина, выселенная в подвал, прохаживается взад-вперед по убогой каморке. Внезапно ей приходит в голову какая-то мысль. Она придвигает табурет к гладильной доске, оставшейся от прежней жилицы, прачки Насти, и пальцы ее начинают двигаться по доске, как по клавишам рояля. Звучит Патетическая соната. Марина, как бы вслушиваясь, закидывает голову, музыка постепенно выходит за пределы подвала и властно звучит в оркестре. Я тщательно разучивала с нашим концертмейстером те части сонаты, которые играет Марина и на бутафорском рояле в квартире и на гладильной доске в подвале, стараясь добиться впечатления полной правды. Сцену в подвале я очень любила играть.

В спектакле был ряд значительных актерских работ. Очень хорошо играл В. Ганшин Илько — это была одна из лучших его работ. Трудные монологи, похожие на стихотворения в прозе, в его исполнении звучали просто и сердечно. Отца Марины, типичного старого украинца, великолепно играл С. Ценин. Хорош был в маленькой роли солдата по прозвищу Судьба М. Жаров. Замечательно играла Ф. Раневская проститутку Зинку. Это был ее дебют в Москве. Помню и сейчас, как на допросе генерала Пероцкого, куда Зинку вызывают в качестве свидетельницы, она густым, низким голосом с покоряющим простодушием рассказывает о том, что и папаша Пероцкий и младшенький сыночек были ее постоянными клиентами и что папаша за последний визит остался ей должен. Так нельзя ли теперь взыскать с него деньги.

Публика хорошо принимала «Патетическую сонату». Газетные отзывы не были так единодушны. Во многих статьях на Кулиша сыпались упреки. Спектакль прошел всего сорок раз.

Следующим спектаклем Камерного театра из цикла советских пьес была трагедийная поэма Леонида Первомайского в переработке Михаила Светлова «Неизвестные солдаты». Автор называл свою пьесу «трагемой». Первомайский был в то время еще совсем молодой драматург. Пьеса была очень несовершенная. Сюжет ее разработан весьма схематично. Но покоряли искренность, молодой задор и темперамент автора. В пьесе показан один из эпизодов гражданской войны.

Интервенция. Матрос Жан, несущий караульную службу на французском крейсере, в душе сочувствует революции и, узнав о том, что готовится арест подпольного комитета, предупреждает {343} подпольщиков. За измену воинской присяге ему грозит смерть, но у него оказывается много единомышленников. На крейсере вспыхивает восстание. Матросы поворачивают оружие против своих офицеров.

Таиров задумал поставить пьесу как агитационный спектакль-плакат. И в этом плане она действительно зазвучала интересно.

При всех несовершенствах этот спектакль сыграл значительную роль в творческой работе театра. Он явился своеобразным трамплином к «Оптимистической трагедии». И не случайно Всеволод Вишневский очень заинтересовался этим спектаклем.

После «Неизвестных солдат» в нашем театре в постановке Л. Лукьянова прошла современная комедия В. Каверина «Укрощение мистера Робинзона». Спектакль получился смешным и веселым.

Неожиданно репертуарный план, составленный Таировым, был нарушен одним случайно ворвавшимся обстоятельством. Как-то утром Александру Яковлевичу позвонил Владимир Иванович Немирович-Данченко и сказал, что ему привезли из Америки замечательную пьесу Софи Тредуэлл «Машиналь».

— Роль героини, — говорил Владимир Иванович, — написана прямо для Алисы. И мне пришла в голову любопытная, по-моему, мысль. Почему бы ей не сыграть эту роль в своем родном доме, в Художественном театре?

Александр Яковлевич, несколько ошарашенный этим предложением, стал объяснять Владимиру Ивановичу, что текущая работа в театре и огромная занятость на репетициях, к сожалению, исключают для меня всякую возможность такого эксперимента.

— Я предлагаю другой вариант: передайте эту пьесу нам, — сказал он.

Владимир Иванович ответил, что такой вариант не приходил ему в голову, и он должен день-другой подумать.

Будучи человеком точным, Немирович через день позвонил Таирову.

— Пусть будет по-вашему. Посылаю вам пьесу. Уверен, что она увлечет вас так же, как меня. Желаю вам и Алисе успеха. Буду считать себя крестным отцом вашего спектакля.

Пьеса Тредуэлл построена на коротких эпизодах из жизни рядовой американки. Служба в бюро. Богатый босс. Дома нищета. Больная мать. Боссу приглянулась молоденькая девушка. Он решил, что она будет приятной женой и хорошей хозяйкой. Мать умоляет дочь не отказываться от предложения: «Подумать только, не надо будет беспокоиться о завтрашнем дне…» И Эллен Джонс принимает его.

С первых же дней после свадьбы толстый, сластолюбивый, немолодой муж становится ей отвратителен. Подруга Эллен по службе, молоденькая легкомысленная девушка, увлекает ее рассказами о веселой жизни, о ресторанах, барах, где бывают необыкновенные, интересные встречи. И скоро Эллен поддается соблазну этой веселой жизни. Тайком от мужа втягивается она в круг развлечений, {344} которыми так богат большой город. В результате — случайное знакомство с Гарри Ро, человеком сомнительной репутации, выдающим себя за романтического золотоискателя из Калифорнии. Жизнь с мужем становится невыносимой для Эллен. Рождение ребенка не вносит в ее существование ни крупицы радости. А в то же время романтический герой рассказывает ей о Калифорнии, о свободной, независимой жизни, говорит о поездке в горы, где так хорошо спать, зарывшись в копну душистого сена, под открытым небом, усеянным звездами. Вот там свобода! И Эллен мечтательно повторяет:

— Свобода! Свобода!

А дома — жизнь строго по часам: обед, чтение вслух сенсационных газетных сообщений об убийствах и грабежах, после этого домашние дела и… спальня. Машиналь.

Машиналь — это не только механизация житейского уклада с его непререкаемыми нормами. Это механизация и человеческой психики, которая ощущается и во внутренней сущности и в движениях, интонациях. Таиров подчеркивал в спектакле эту опустошающую силу стандарта. Эллен — маленькая рядовая женщина. Но у нее есть одна особенность, она не попадает в ритм Машинали. У нее есть свои мечты, свои желания, пусть робко, но в ней все же пробиваются живые силы. Это и приводит ее к катастрофе.

Столкновение трепетных чувств слабой женщины со всесильной Машиналью Таиров доводил до трагического обобщения. Тяжелая сцена. Муж после обеда по раз навсегда заведенному обычаю читает вслух газеты, читает с одним и тем же выражением, с одними и теми же интонациями. Эллен уже давно не вникает в смысл того, что он читает, она думает о своем, о том, что не может больше так жить, о том, что ненавидит своего мужа, этот мерзкий, жирный манекен. И в голове ее стучит только одно слово: «Свобода! Свобода!» Когда муж уходит, Эллен под влиянием какой-то тупой, настойчивой мысли, гвоздящей ее мозг, берет тяжелую бутыль с диковинным цветком, которую она принесла от Гарри Ро после их последнего свидания, и медленно, прислушиваясь к глухому храпу мужа, идет в спальню… Она убивает мужа.

Суд. Читается обвинительный акт. Эллен сидит на стуле как пригвожденная, на вопросы судей односложно отвечает, как внушил ей адвокат:

— Нет, я не убивала. Нет, я не убивала.

Но вот судья читает показания Гарри Ро. Он характеризует ее как женщину легкого поведения, с циничной откровенностью рассказывая интимные подробности их жизни. И подтверждает, что преступление совершено ею.

Эллен, все время сидевшая в каком-то оцепенении, вдруг поднимает голову и широко открывает глаза. Ужас предательства со стороны человека, который казался ей благородным рыцарем, от которого она ждала спасения, потрясает все ее существо. Отчаянный животный крик сотрясает стены зала:

— Я убила! Я! Я! Я!!!

{345} Этот крик, обращенный как бы ко всей вселенной, перекликался для меня с криком отвергнутой Эбби в «Любовь под вязами»;

— Я люблю тебя, Ибен! Я люблю тебя!!

Это тоже был момент, приближающий маленькую современную женщину к большим классическим образам.

Страшной была сцена в тюрьме. Стены. Скамья. И решетки… А за ними, как в каком-то тумане, огромные выси небоскребов. И сидит маленькое, затерянное существо. Приходит парикмахер. Хвастливо рассказывает о своем искусстве. Эллен плохо понимает, почему он должен выстричь у нее часть волос, она все еще в каком-то оцепенении. Но вот вошли двое тюремщиков, и внезапно она поняла все.

В ней просыпается неистовый протест. Она упирается, рвется из стиснувших ее рук. И задыхаясь, без конца повторяет только два слова;

— Не хочу! Не хочу! Не хочу!!

В этих словах — весь ужас беззащитного человека перед страшными, железными законами. Почему надо ее казнить?! Почему ее, а не омерзительную машину, которая толкнула ее на убийство?! Почему не предателя, ради которого она совершила это убийство и который равнодушно бросил ее на электрический стул?!

А тюремщики спокойно тащат ее…

И, наконец, финал спектакля. В пьесе ничего этого нет. В темноте освещенные прожектором три репортера в одинаковых костюмах одинаковыми автоматическими ручками записывают в одинаковых блокнотах подробности казни.

По беспощадной силе обобщения, с которой вскрывались здесь социальные корни Машинали, уничтожающей в человеке все живое, этот спектакль стал в один ряд со спектаклями О’Нила.

Очень хорошо играли: С. Ценив — мужа, Н. Чаплыгин — Гарри Ро, Н. Коллен — мать.

Образ Эллен, проникнутый глубоким искренним лиризмом, непосредственностью, вызывал во мне большое сочувствие. Я старалась подчеркнуть и ее беззаветную любовь и ее безграничную жажду свободы. Резкая грань существует в пьесе между первым появлением Эллен и последующими сценами. Маленькая служащая в бюро, она прибегала на работу запыхавшись, всегда чуть-чуть опоздав. Это тоже черта характера. Быстро снимала она жакет и вешала на плечики рядом с уже висящими жакетами других машинисток. Дальше — безграничная тоска, когда стандарт уже накладывает свою железную лапу на ее жизнь. Страшной была сцена, когда в первый день после свадьбы Эллен выходит из ванной и муж, похотливо хрипя, приближается к ней, а она в ужасе прижимается к стене, готовая втиснуться в нее.

В Америке роль Эллен, так же как роль Эбби в «Любовь под вязами», играли актрисы на амплуа отрицательных героинь. И пьеса шла под другим названием — «Женщина, которая убила».

На нашу премьеру в Москву приехал автор — Софи Тредуэлл. Она была в восторге от спектакля:

{346} — В первый раз моя пьеса сыграна так, как я ее написала… И надо было приехать в такую далекую страну, как ваша, чтобы впервые увидеть здесь свою авторскую идею не только осуществленной, но углубленной и расширенной…

Во время длительной заграничной поездки мы очень соскучились по новой творческой работе, и подготовка спектаклей шла как-то особенно горячо и интенсивно. Все мы буквально не выходили из театра. Спектакли, о которых я рассказывала, были поставлены в очень короткий срок.

На одном из совещаний РАПП в 1930 году, посвященном театральным вопросам, после доклада Таирова к нам подошел Всеволод Вишневский. Представился. Маленький, коренастый, с задорным носом, с прищуренными, исподлобья смотрящими глазами, он мне очень понравился.

— Вы здорово говорили, — обратился он к Таирову. — Динамический реализм — это позиция, прямо соответствующая времени.

Завязался разговор. После конца совещания мы вместе вышли на улицу и долго бродили взад и вперед по Тверскому бульвару. Вишневский и Таиров вперебивку говорили о путях искусства, о том, куда, как идти. Потом пришли к нам домой, пили кофе и сидели до утра.

Выяснилось, что Вишневский видел все постановки Камерного театра и не раз обмозговывал, как он выразился, приемы и методы Таирова.

— Думаю, вы бьете в цель, — говорил Вишневский. — Ваша борьба с натурализмом, который всем нам мешает двигать большие проблемы, — это правильно. Нужно драться.

Под утро, прощаясь, Вишневский сказал:

— Попробуем идти вместе в наступление. Может, что и получится. Главное — найти настоящую, большую тему.

С этого вечера завязалась дружба Вишневского и Таирова, длившаяся долгие годы.

Скоро Вишневский стал своим человеком в театре. Его можно было видеть на репетициях «Линии огня», «Патетической сонаты», «Неизвестных солдат». С Александром Яковлевичем он встречался часто. Потом эти встречи стали уже ежедневными. И в один прекрасный день они сообщили мне, что тема будущей пьесы начала дышать. В тесном общении драматурга и режиссера созревало ее зерно.

Как-то, придя к нам, Всеволод торжественно сообщил мне:

— Будешь играть Ларису. — И пояснил: — Ларису Рейснер. Ты замечательно должна ее сыграть. У вас есть что-то общее. И в характере какие-то сходные черты и глаза похожие. И имена рифмуются: Алиса — Лариса.

О Ларисе Рейснер я много слышала. То, что прототипом роли будет Лариса Рейснер, вызывало у меня и радость и волнение.

{347} Время шло. Всеволод Вишневский работал много, запойно. Часами сидели они с Таировым в театре или у нас дома, подкрепляясь черным кофе. И наконец в артистическом фойе вывешено объявление: «Всеволод Вишневский читает свою новую пьесу». Названия у пьесы еще не было. Оно появилось позднее и совершенно неожиданно. Как-то вечером я зашла в кабинет к Александру Яковлевичу. Вишневский и Таиров шагали по комнате и перебирали разные варианты названия. Всеволод почему-то очень боялся определения своей пьесы как трагедии. Он говорил, что за самым словом «трагедия» в его представлении стоит что-то театрально-возвышенное: алебарды, пики, горы трупов на сцене. Таиров пытался объяснить ему, что все же он написал трагедию.

— Да, я понимаю, что это трагедия, — возражал Вишневский. — Но пьеса-то оптимистическая.

— А почему бы именно так и не назвать пьесу — «Оптимистическая трагедия»! — вмешалась я.

Всеволод вскочил и, заключив меня в объятия, воскликнул:

— Ура!

И тут же на первой странице пьесы красным карандашом жирно начертил: «Оптимистическая трагедия».

Чтение пьесы на труппе я вспоминаю до сих пор. Всеволод читал замечательно, Таиров считал, что вообще в нем погиб превосходнейший актер. Каждый образ был живым. Бурный темперамент Всеволода захватывал. Многие наши актрисы плакали. После чтения мы устроили Вишневскому бурную овацию.

Через несколько дней было назначено чтение «Оптимистической» у наркома просвещения А. С. Бубнова. Присутствовали К. Е. Ворошилов, С. М. Буденный и представители высшего военного командования. Всеволод читал с большим подъемом. После чтения начался взволнованный разговор. Присутствовавшие единодушно признали, что материал сильный, захватывающий. Но большинство высказывало сомнение в том, что можно это осуществить на сцене, считали, что это не пьеса, а, как выразился один из участников обсуждения, повествование. Все обступили Александра Яковлевича и стали расспрашивать, как он предполагает показать это на сцене. Оптимизм Таирова, убеждавшего, что сила этого произведения как раз и заключается в том, что оно не отвечает канонам классической драматургии и это дает возможность искать новые пути для осуществления современной трагедии, все же не до конца убедил присутствующих. Тем не менее Таиров получил разрешение работать над пьесой.

⇐ Предыдущая 53 54 55 56 575859 60 61 62 Следующая ⇒