Глава XIV 4 страница

Анатолий Васильевич писал: «Это действительность, жестокая и правдивая, я бы сказал, до гениальности… Я с радостью констатирую победу Камерного театра».

Следующим спектаклем о’ниловского цикла была пьеса «Любовь под вязами», уже гораздо более совершенная и в развитии сюжета и в разработке характеров.

В пьесе показана семья зажиточного фермера. Образ фермы был блестяще дан в оформлении братьев Стенбергов: корявый дом с маленькими окошками на тяжелых, словно навечно вкопанных столбах. В доме тесно. Отец и сын злобствуют, ненавидят друг друга, как запертые в клетках хищники. Вся семья охвачена страстью к богатству, каждый утверждает свое право собственника.

Но и в этом страшном мире, где люди поедом едят друг друга, сквозь звериную борьбу собственников с пленительной и могучей силой прорывается к жизни большая человеческая любовь.

Образ Эбби, молодой жены старика Каббота, в чем-то перекликается с Федрой. Тот же мотив томительной, необоримой страсти к пасынку. Но Эбби — не только любящая женщина, она не только преступница во имя любви, как Федра, Эбби — собственница. Эбби — расчетливая хозяйка. Моя задача была очень трудной — на бытовом материале поднять образ до высот большой трагедии.

Любовь Эбби переплетается с корыстными интересами. Поэтому так беспокойны, судорожны, так далеки от гармонии и идиллии чувства ее и Ибена. Подозрительность, соперничество двух собственников окрашивают их взаимоотношения и приводят к катастрофе.

Любовь Федры — монолитна и верна себе, любовь Эбби нарастает постепенно.

Ее первое появление — это торжество собственницы, наконец-то добившейся житейского благополучия. Эбби — современная женщина, городская женщина из низов, вышедшая замуж за старика, чтобы наконец иметь угол, свой собственный дом.

— Стой крепко обеими ногами на земле своей фермы, — подсказывал мне на репетиции Александр Яковлевич. — Вспомни, как часто говорит Эбби: «моя», «мое». Вспомни ее фразу: «Женщине нужен дом». Это слова, идущие не от рассудка. Они продиктованы жадной страстью собственницы.

Первые встречи Эбби с Ибеном пробуждают в них взаимное чувственное влечение друг к другу, но оно еще спорит с недоверием и враждебностью. Постепенно в эти взаимоотношения врывается уже другое, более светлое чувство. Интересно была построена короткая сцена в начале второго акта. Жаркий летний день, палящее солнце. В тени двух старых вязов в деревянной качалке, сработанной самим стариком Кабботом, медленно раскачивается Эбби. {310} Ибен стоит в стороне. Они не смотрят друг на друга, с трудом сдерживая охватившее их волнение. Эбби все сильнее раскачивает качалку, как бы желая этим движением вызвать ветер и охладить пылающее лицо. Внезапно она останавливает качалку и, словно прислушиваясь к своим мыслям, тихо, как бы самой себе, говорит:

— Солнце жжет землю, заставляет расти все кругом. И в груди тоже поднимается что-то большое, большое.

Взглянув на Ибена, она добавляет:

— Растет, крепнет, как эти вязы.

У Ибена вырывается непроизвольное движение к ней. Но Эбби обрывает его порыв насмешкой:

— Природа победит и вас, Ибен, в конце концов вы сдадитесь.

И снова скрипит качалка. Молчание в этом спектакле, как часто в спектаклях Таирова, казалось порой значительней слов.

Ночная сцена. В двух соседних комнатах верхнего этажа — Эбби и Ибен. Они не могут видеть друг друга. Но для зрителей открыты их мысли и чувства. Оба они жадно прислушиваются к малейшему шороху за стеной. Эбби в ночной рубашке сидит на краю смятой постели, за ее спиной, что-то бормоча, укладывается спать Каббот. Ибен в своей каморке, сидя на краешке табурета, напряженно прислушивается. Раздается мерный, густой храп Каббота. Эбби бросается к стене, разделяющей обе спальни, приникает к ней, прислушивается. Она слышит каждое движение Ибена. Их взгляды, их желания, кажется, проникают сквозь стену. Внезапно, накинув на обнаженные плечи шарф, Эбби стремительно бежит по лестнице вниз. Услышав звук ее шагов, Ибен как обезумевший кидается из комнаты следом за ней. В этом ночном свидании смешиваются такие эмоции, которые на театре редко соседствуют друг с другом. Страстное влечение смешивается у Эбби и с ненавистью, и с насмешкой, и с материнской нежностью. Необыкновенно смело построил Таиров эту сцену. В финале Эбби, сбросив шарф, падала на пол, увлекая за собой Ибена, и эта мизансцена никому не казалась предосудительной, потому что рождалась она от подлинной страсти, от цельного, властного чувства.

Трогательной была молчаливая сцена, звучавшая уже безграничной нежностью и любовью: когда после дикого танца пьяного старика Каббота, на вечеринке празднующего рождение наследника, гости тихонько шушукаются, едва сдерживая смех, наверху в спальне медленно освещаются фигуры Эбби и Ибена, склонившиеся над колыбелью сына.

Дальше события развиваются уже в напряженном и стремительном ритме. Старик Каббот торжествует. Со злорадством объявляет он Ибену, что теперь у него есть наследник и что ферму он завещает ребенку и Эбби, а Ибен не получит ни гроша. Мгновенно жадность собственника заслоняет любовь, которая впервые внесла в жизнь Ибена свет и радость. В ярости, грубо он обвиняет Эбби в предательстве, в обмане, в том, что рождение ребенка для нее имело одну только цель: завладеть фермой. Потрясенная, в слезах, в отчаянии, Эбби пытается убедить Ибена в чистоте и искренности {311} своей любви, в своей преданности. Она ползает перед ним на коленях, обнимает его ноги. Ибен отталкивает ее.

И дальше молчаливая сцена. Страшная сцена. Низко-низко склонилась над колыбелью Эбби, публика видит только движение ее рук, опускающих подушку. Медленно она отводит от подушки пальцы. Вдруг ее охватывает ужас, она видит свои руки, руки убийцы. Она отводит их в сторону, за спину, хочет спрятать их, отделаться от них.

И внезапно с отчаянным криком бросается вниз по лестнице. Она кидается к Ибену, в безумной муке повторяя:

— Я сделала это, Ибен, сделала, сказала и сделала! Я доказала, что люблю тебя больше всего на свете.

И на растерянный вопрос Ибена: «Ты убила его?» — совершенно неожиданно отвечает легким кивком головы и еле слышным: «Эге».

Тут автор дает резкий поворот действия. Ибен, к которому Эбби кинулась в надежде найти утешение, в ужасе убегает от нее с криком:

— Я не могу тебя видеть, убийца!

В смертельном отчаянии, цепляясь за косяк двери, Эбби падает на пол, повторяя:

— Я люблю тебя, Ибен, я люблю тебя!

Этот стонущий крик, как бы обращенный с жалобой к самой вселенной, в моем творческом самочувствии перекликался с теми моментами классических трагедий, когда герой в минуту высшей кульминации взывает о помощи к богам или стихиям.

С огромной очищающей силой был построен финал спектакля. Эбби и Ибен уже спокойные, торжественные. Все расчеты с жизнью позади. Вошел шериф и его помощники. Первые лучи солнца осветили мрачную комнату.

— Солнце. Здорово красиво! — говорит Ибен, глядя на занимающуюся зарю.

— Эге… — улыбается ему Эбби.

И по знаку шерифа, в наручниках они идут из дома светло я торжественно, идут словно не на казнь, а к венцу.

Таиров ставил «Любовь под вязами» как большую социальную трагедию.

В Америке роль Эбби играли актрисы на амплуа отрицательных героинь. Моей задачей было оправдать Эбби, вскрыть те глубокие корни, которые привели ее к катастрофе. После многих поисков мне удалось найти черту в ее душевном складе, которая стала основой образа: сильная натура Эбби очень близка к самой природе и совершенно органично животное начало соседствует в ней с какой-то почти детской непосредственностью и чистотой. Эбби не расчетливая злодейка, не нравственный урод, а человек страшной, трагической судьбы. Женщина, привыкшая жить в тисках мелких житейских расчетов, корыстных интересов, внезапно захвачена чувством ей неведомым, ослепившим ее своим необыкновенным сиянием. И она готова уничтожить все, что грозит отнять это счастье, не осознавая ужаса того, что совершает.

{312} Вскоре после премьеры «Любви под вязами» у нас в театре была устроена инсценировка суда над Эбби и Ибеном. Зал театра был превращен в зал судебного заседания. Председательствовал Николай Александрович Семашко, выступали прокурор, защитники, эксперты, известные психиатры, юристы. Таиров выступал как защитник. На допрос обвиняемые — я и Церетелли — выходили в гриме и костюмах. Я защищала свою героиню, обливаясь самыми искренними слезами. Зрители, не расходившиеся до двух часов ночи, единодушно оправдали меня, признав виновным институт собственности.

Спектакль «Любовь под вязами» имел очень большой резонанс. О нем много и горячо писали, горячо говорили и у нас и за границей. Прекрасно играли оба моих партнера: Фенин — Каббот и Церетелли — Ибен. Каббот Фенина был одной из лучших его работ. Его танец на вечеринке, блистательно поставленный замечательным балетмейстером Наташей Глан, производил огромное впечатление. Церетелли, которому поначалу трудно было освоить повадку деревенского парня, в результате прекрасно справился с ролью. Учитывая его данные, Таиров предложил ему интересный рисунок роли: хитрость и вкрадчивая грация, которые, как шутил Александр Яковлевич, Ибен унаследовал от своей матери, рождали какую-то особую, чувственную пластику. Это очень помогло Церетелли.

«Негр» О’Нила прозвучал в Камерном театре как гневный протест против расовой дискриминации, против беспощадного равнодушия к судьбе человека, мятущегося в громадах капиталистического города. Построение этого спектакля было своеобразным и новым.

Игра актеров, свет, оформление, музыка, печальные песни белого и черного певцов, шум толпы и шум огромного города — из всего этого Таиров создал большую театральную симфонию. В спектакле бурно кипели чувства любви и ненависти, трагически метался в поисках своего пути черный Джим, в безумном ослеплении металась Элла.

Две плоскости соединялись на сцене под углом — одна шла вверх, другая вниз. Две улицы черного и белого кварталов. Высокие дома образовывали мрачное ущелье, куда не проникают лучи солнца. Здесь выросли черный Джим и маленькая белая Элла, но ведая расовой ненависти. В их детских играх родились дружба и любовь. Они играют в большой мяч, который приносит Элла. Сидя рядом на корточках, наивно и трогательно болтают о своих детских заботах. Девочка такого же возраста, как моя маленькая Митиль в «Синей птице». За ее розовое личико дети дразнят ее «накрашенной мордочкой».

Автор проводит своих героев через разные этапы их жизни. Трогательная «накрашенная мордочка» через семь лет выходит на эту же улицу подростком, веселой забиякой с небрежными, мальчишескими манерами. Она кокетливо одета: узкая юбка по моде того времени, коротко остриженные волосы, задорно сдвинутый набок {313} берет. К Джиму она уже относится отчужденно, высокомерно. Она выходит с боксером Микки, циничным, развязным щеголем, который ей очень нравится. Стоя в стороне, Элла с усмешкой следит за спором Джима и Микки. Все ее симпатии явно на стороне боксера. Она весело тянет его за рукав, убегая с ним. Джим стоит молча, он строго, как-то чопорно одет, он в очках (эта деталь, предложенная Александром Яковлевичем, очень помогла актеру в создании образа). Джим охвачен тревогой за Эллу. Озабочен он и своими неудачами. Попытки сдать экзамен в университет оказались бесплодными.

Следующая картина — новый этап в жизни Эллы. Тот же перекресток при грустном свете фонаря. Элла ждет своего возлюбленного Микки. Но вместо него появляется его приятель пьяница Шорти, который грубо и цинично сообщает ей, что Микки бросил ее и никогда к ней не вернется. Потрясенная, еще плохо сознавая всю нелепость своих надежд и ужас своего положения, съежившись, стоит Элла у фонаря, как пригвожденная к позорному столбу. Проходят члены Армии спасения, равнодушные ханжи женщины, унылый барабанщик. Над головой стучат колеса поезда надземной дороги. Отсветы огней проносятся по сцене. Внезапно смутное ощущение овладевает Эллой — предчувствие и желание смерти. Ей становится холодно. Она вспоминает о шарфе, накинутом на плечи, и вдруг закидывает его вокруг шеи и стягивает концы. Но тут же, испугавшись, бросается на скамью и, съежившись в комочек, беззвучно рыдает. Так Лариса у Островского мечтает о смерти, но не может осуществить своего порыва. По улице проходит Джим. Увидев Эллу, слабую, раздавленную горем, потрясенный, он кидается к ней, застенчиво говорит о своей любви. И растроганная его участием Элла почти машинально произносит: «Да».

Безмолвная сцена после ухода Шорти воспринималась публикой всегда с большим волнением. Стефан Цвейг, смотревший «Негра» во время наших гастролей в Вене, сказал, что не знает другого театрального эпизода, который так потрясал бы без слов. Он был вообще в восторге от спектакля и говорил:

— Для того чтобы посмотреть «Негра», можно пройти пешком от Вены до Москвы.

В этом спектакле еще раз оправдались слова Таирова о том, что тихая трагедия как-то особенно потрясает зрителей. Так потрясала безмолвная сцена после венчания Эллы и Джима. Выйдя из церкви, они спускаются по ступеням и проходят между двумя рядами любопытных, собравшихся у паперти. С одной стороны стоят белые, с другой — черные. Стоят молча, напряженно, угрожающе, как звери, готовые вцепиться в горло. Таиров строил эти две группы как хор в трагедии, но хор, не сочувствующий героям, а полный ненависти и злобы к ним. Элла, изнемогая, идет, опираясь на руку Джима, сурово и тяжело шагающего сквозь строй ощетинившихся злобных взглядов.

Отъезд в Европу — это их отчаяние, бегство. Этим кончалась первая часть пьесы.

{314} Вторая часть — новый этап в жизни Эллы и Джима. После безрадостных скитаний по Европе они возвращаются в Нью-Йорк в дом матери Джима. Джим тщетно ищет выхода. Университет отказывает ему в дипломе адвоката. Элла возвращается уже с зернышком безумия. Как атавизм, как бессознательный голос далекого прошлого, расовые предрассудки не дают ей ни жить спокойно, ни любить. Весь ужас наступающего безумия Эллы сосредоточивается на старинной негритянской маске, висящей на стене в доме.

— Эта маска, — говорил Александр Яковлевич, — реальный, конкретный партнер безумной Эллы.

В минуты просветления Элла относится к Джиму с нежностью и лаской, в этих сценах звучат интонации ее детства. Черную маску она ненавидит. Так начинается тяжелая болезнь Эллы — раздвоение личности. Болезнь возникла внезапно, в монологе Эллы, на глазах у зрителей. Я сидела у самой рампы, разговаривая то сама с собой, то обращаясь в зрительный зал. Рассудок Эллы борется с набегающими страшными мыслями, которые все больше и больше затемняют ее сознание. Конечно, ни я, ни Таиров не изучали болезни раздвоения личности. Мы шли не от клиники, а от художественного видения. В поисках этого монолога я сделала ряд вариантов, пока мы не остановились на том, который оказался наиболее убедительным. И любопытно: психиатры, смотревшие спектакль, утверждали, что болезнь была угадана очень точно, вплоть до отдельных деталей поведения Эллы. Один из врачей, как нам рассказывали, на лекции даже рекомендовал студентам изучать раздвоение личности на спектакле «Негр». Конечно, нелегко было играть всю вторую часть пьесы в состоянии безумия — подстерегала опасность в той или другой ситуации соскользнуть в патологию. Но, к счастью, по свидетельству смотревших спектакль, этого удалось избежать.

Ненависть Эллы к «черному» проходит через всю вторую часть пьесы. Когда после приезда Элла встречается с матерью и сестрой Джима, она с трудом, односложно отвечает на их вопросы, не смотрит на них и, наконец, поворачивается к ним спиной. Когда они уходят, на лице ее появляется странная счастливая улыбка. Внезапно она делает веселый пируэт, кружится, радуясь, что рядом нет черных. Но вдруг ее охватывает ужас: ей кажется, что самые стены этого дома надвигаются на нее. Стены в спектакле были сделаны из ширм, они действительно очень медленно с двух сторон двигались к Элле. Но публика не замечала техники. Зрители видели съежившуюся фигуру Эллы, которая ждала, что стены сейчас раздавят ее, и жили одним чувством с ней.

Самое страшное для Эллы в доме Джима — это негритянская маска. Ей то и дело кажется, что маска ухмыляется, сверкая своими белыми зубами, наблюдает, следит за ней.

Отношение Эллы к Джиму в развитии действия все время меняется: отвращение и презрение в минуты безумия сменяются нежностью и лаской, когда рассудок возвращается к ней. Страшной {315} была сцена, когда Элла, не в силах вынести своей внутренней борьбы, решает убить то черное, что мешает ей жить. Джим сидит за столом, горит лампа. Он работает, пишет. Внезапно из-за занавеси заглядывает в комнату Элла. Она тихо подкрадывается к Джиму, ее внимание приковано к его черной, курчавой голове. Быстро выхватив нож, спрятанный в складках халата, она уже готова нанести удар. Но в этот момент Джим перекладывает какую-то толстую книгу, и это движение сразу приводит Эллу в сознание. Она недоуменно оглядывается кругом, нож выпал из рук. И за спиной Джима уже другая Элла. Она ласково обнимает его за плечи, с нежностью, участием спрашивает: «Ты устал, Джим? Ты много работаешь…» И Джим, счастливый этой лаской, со слезами целует ее руки. Они счастливы, все снова, как было в детстве, они любят ДРУГ друга.

Но страшные призраки не оставляют рассудок Эллы. Ей кажется, что маска дразнит ее, смеется над ней. В голове ее рождается мысль — убить маску. Элла входит в комнату. Никого нет. Медленно, осторожно подходит она вплотную к маске и, быстро выхватив нож, вонзает его в улыбающийся рот. Радостно, торжествуя, Элла смеется — она победила, она убила то черное, что не давало ей жить. Теперь она будет счастлива. Черное больше не будет ее мучить.

Но силы изменяют Элле. Маленькое, беззащитное сердце не выдерживает борьбы. Элла умирает на руках Джима.

Финал пьесы Таиров изменил. У О’Нила трагедия заканчивается сценой, в которой Элла впадает в детство, а Джим читает длинную молитву. Этот финал носил патологический характер и, кроме того, очень ронял действие.

Любопытно, что О’Нил, чрезвычайно придирчивый автор, не допускавший ни малейших изменений в своем тексте, на премьере «Негра» в Париже, во время наших гастролей, приветствуя театр, сказал, что на этот раз он счастлив иметь такого соавтора, как Александр Таиров.

Рассказывая о «Негре», я не могу не упомянуть о своем партнере Иване Александрове, исполнителе роли Джима. Он сыграл эту роль сразу после окончания нашей школы. В театре удивлялись смелости Таирова, который решился поручить такую ответственную роль совсем молодому актеру, почти ученику. Но Александр Яковлевич поразительно точно угадывал всегда возможности актера. И на этот раз он не ошибся. Образ Джима в спектакле был предельно убедителен и внутренним и внешним рисунком.

Вскоре после премьеры появился еще один, неожиданный претендент на роль Джима. Посмотрев наш спектакль, очень захотел сыграть эту роль Поль Робсон. Чтобы убедить Таирова, что он достаточно владеет русским языком, он как-то у нас дома прочитал монолог Бориса Годунова. Читал он прекрасно, действительно без малейшего акцента, великолепно чувствуя мелодику языка. Но, к сожалению, приехать в Москву и войти в спектакль ему не удалось, помешала его огромная занятость,

{316} Во время наших гастролей в Париже мы познакомились с О’Нилом. Жил он в большом поместье за городом и приехал специально посмотреть наши спектакли. В журналистских и артистических кругах ходило много слухов и анекдотов о его нелюдимости, о том, как расправляется он с назойливыми репортерами, пытающимися пробраться к нему в дом, о его авторской нетерпимости. Вопреки всем слухам О’Нил оказался необыкновенна обаятельным и приятным человеком. Чем-то он напоминал Юргиса Балтрушайтиса, даже внешне: застенчивой сдержанностью, доброй улыбкой. Мы провели с О’Нилом несколько чудесных вечеров. Прощаясь с нами, он спросил.

— А вы станете читать мои пьесы, если я буду вам их присылать?

И действительно, он прислал нам в Москву свою новую пьесу «Траур идет Электре». К сожалению, поставить эту пьесу, которая нам очень понравилась, не удалось.

В план работ, развернутый Таировым после возвращения из гастролей, входила и школа — Государственные экспериментальные театральные мастерские при Камерном театре. Сейчас театральная молодежь часто обращается ко мне с расспросами о школе Камерного театра. Поэтому я расскажу о ней подробнее.

Школа при театре всегда была в центре внимания Таирова. Сразу же, как только открылся театр, Александр Яковлевич в обязательном порядке ввел тренировочные занятия для молодых актеров. Позднее была студия при театре, которая в 1923 году была преобразована в Гэктемас. А после того как Луначарский познакомился с работой наших мастерских, они были оформлены как высшее учебное заведение и стали называться — Вгэктемас. В этом вузе с четырех- и пятилетним сроком обучения было четыре факультета: актерский, режиссерский, хорео-пантомимический и историко-теоретический. Программа Вгэктемаса была очень обширной и включала самые разнообразные отрасли актерского, режиссерского искусства. Мастерство актера преподавалось не совсем обычно. Студенты изучали не только метод Камерного театра, но занимались и с педагогами самых различных театральных направлений. Н. Демидов из Художественного театра, ученик К. С. Станиславского, вел занятия по его системе. Н. А. Попов, режиссер Малого театра, знаток его лучших традиций, знакомил студентов с творческими приемами прославленных корифеев старейшего русского театра. Занимался с нашими студентами и А. Петровский, известный театральный педагог, режиссер и актер на характерные роли, игравший в свое время в Александринском театре. Занятия по методу Камерного театра вели Таиров и наш режиссер Л. Л. Лукьянов. Студенты должны были пройти цикл занятий с каждым из этих педагогов. Александр Яковлевич считал, что молодежь должна знакомиться со всем опытом, накопленным и старым русским театром и новым. И чем богаче будут знания студентов в этой области, тем свободнее будут определяться у каждого его индивидуальные склонности.

{317} Большое внимание уделялось в Вгэктемасе тренировке тела. «В здоровом теле — здоровый дух», — любил повторять Таиров. Он считал, что хорошо тренированное тело необходимо синтетическому актеру. Здоровое тело, кроме того, помогает бороться с неврастенией, внутренней неуравновешенностью, которые нередко встречаются в актерском кругу.

Дисциплины по движению преподавались самые различные. Сосредоточиваться на одной какой-то области физических упражнений Таиров считал вредным, так как это неизменно набивает штампы в постановке тела, в походке. В школе преподавались: шведская гимнастика, ритмическая гимнастика (по мнению Таирова, она развивала внимание и сосредоточенность), акробатика, жонглирование, фехтование (его преподавал сын того самого Понса, которого на экзамене в школе Художественного театра я чуть не пронзила шпагой), изучались дункановская пластика и балетный станок. В учебный курс входило также рабочее движение (сейчас в театральных школах его называют упражнениями с воображаемыми предметами). Преподавался грим. Читались лекции по анатомии. Особое внимание уделялось постановке голоса. Большое место в программе занимала работа над речью, над дикцией. На стене в школе висел плакат с известным изречением Коклена: «Дикция — вежливость актера».

Меня Александр Яковлевич тоже привлек к работе. Я занималась со студентами импровизацией. Молодежь очень любила эти занятия, но моя педагогическая деятельность продолжалась всего год. Я подала в отставку: большая актерская работа отнимала все время. Кроме того, я решила, что у меня нет педагогического таланта и прежде всего — терпения. Когда я давала ученикам какое-нибудь задание, при первой же заминке я сама взбиралась на сцену и начинала за них играть. Но, бросив работу в школе, я все-таки забегала на занятия с корыстной целью — взглянуть, нельзя ли и мне чему-нибудь поучиться, что-нибудь получить для себя от великолепных преподавателей, которые занимались с нашей молодежью.

Лекции по истории искусства читали прославленные педагоги и профессора: блестящий А. Дживелегов, молодой тогда критик П. Марков, С. Кржижановский, великолепный эрудит С. Игнатов. Позднее к этой плеяде примкнул А. Поль. Обо всех этих людях я вспоминаю с теплым, дружеским чувством. Со многими из них позднее мы стали большими друзьями. С Алексеем Карповичем Дживелеговым мы часто встречались у дочери М. Н. Ермоловой М. Н. Зелениной и Т. Л. Щепкиной-Куперник. С Павлом Александровичем Марковым у меня и до сих пор сохранились теплые, дружеские отношения. Он всегда был легок на подъем и неизменно принимал участие в наших посиделках, веселых вечеринках. Зачастую мы вместе хороводились, как тогда говорили, целые ночи после спектакля колесили по Москве, переезжая из одного дружеского дома в другой. Сигизмунд Кржижановский — человек по своему складу замкнутый — часто бывал у нас дома. Он был интереснейший {318} собеседник, большой знаток литературы, выдающийся шекспировед и пушкинист. Александр Яковлевич всегда говорил о нем: «Кладезь премудрости» — и очень его любил.

Наша школа выдвинула ряд актеров, которые на определенном этапе образовали крепкое ядро труппы. Многие из них впоследствии заняли ведущее положение в театре.

Вышла из нашей школы и целая плеяда талантливых режиссеров, многие из которых и сейчас успешно работают в ряде городов Советского Союза.

Жизнь в театре кипела. Помещение наше в то время было очень тесным. Работали в каждом свободном уголке, в фойе, в уборных, в нашей квартире. Наша квартира вообще всю жизнь была как бы филиалом театра. Многие занятия с актерами и репетиции отдельных сцен шли у нас дома. «Чайка», например, была сделана в основном у нас, в большой комнате.

Несмотря на то, что все наше время было занято и утром, и днем, и ночью, жизнь не замыкалась в стенах театра. Театральная Москва в то время вообще жила шумно. Всюду чувствовался большой подъем. После спектаклей мы часто бывали в Кружке искусства, который помещался в Старо-Пименовском переулке, в подвале. Там было тесно, шумно, обсуждались театральные новости, спорили, весело смеялись. Председателем Кружка был А. И. Южин.

У нас дома тоже часто собирались большие компании. Для этого придумывались всяческие предлоги: десятый, двадцатый, тридцатый спектакль после премьеры обязательно отмечался у нас дома. По традиции, на столе красовались кулебяки с мясом и капустой. За стол никто не садился, устраивались как и где кто хотел: на тахте или прямо на ковре, на котором разбрасывали диванные подушки. Между веселыми тостами и шутками обсуждались и серьезные вещи: планы будущих спектаклей, новые течения в театре, в живописи, в музыке. В компаниях, которые собирались у нас, бывали и музыканты, и художники, и молодые архитекторы — ученики Веснина и Жолтовского. Частым гостем у нас был В. И. Качалов. Иногда гости засиживались до утра.

Помню, после празднования какого-то юбилея к нам заехали Алексей Толстой, Фадеев, Михоэлс, Хорава. За столом завязался бурный разговор на всякие животрепещущие темы искусства, литературы. Кончилось тем, что Толстой отправился на кухню, долго обжигал там на огне какую-то лучинку, пока конец ее не обуглился, и, войдя в столовую, торжественно объявил:

— Будем писать манифест! Да такой, чтоб чертям стало тошно!!

И начал энергично выводить буквы лучинкой прямо на стене. Его примеру последовала вся компания. Скоро белая арка, разделявшая нашу столовую, была испещрена вкривь и вкось летящими буквами. Что значилось в манифесте, разобрать было трудно, но выглядел он очень эффектно. Впрочем, рассмотреть его я не успела. Утром, когда я встала, наша домработница, к моему ужасу, энергично смывала горячей водой с мылом этот исторический документ.

{319} Всевозможные выдумки и дурачества в то время вообще были у нас в большом ходу. Под Новый год зачастую после встречи в театре мы, нарядившись самым нелепым образом, компанией ходили по Большой Бронной, останавливая прохожих и спрашивая имена. Мы с Таировым обязательно заезжали на Садовую к Якулову, у которого всегда в эту ночь была дикая толчея, наряду с интереснейшими людьми мелькали фигуры каких-то странных типов, которых не знал и сам хозяин. Заезжали и в Художественный театр поздравить Станиславского, Лилину, Книппер, Качалова.

Об одной из новогодних ночей мне хочется рассказать, она живет в моей памяти.

Таирову позвонил Василий Каменский:

— Приезжай с Алисой ко мне встречать Новый год. Будет один мой друг, матрос, интереснейший человек, будет елка и зернистая икра. Непромытая, прямо с промысла. Посидим, помечтаем.

Васю Каменского и я и Таиров очень любили. Всю жизнь, до самых последних своих дней, когда, тяжело больной, он был лишен возможности двигаться, он оставался великим романтиком, сохранял радостную веру в жизнь, в людей. И всегда оставался поэтом. Иногда разговаривал стихами.

Мы с удовольствием приняли приглашение и поехали к нему. Жил он в какой-то маленькой комнате. Когда мы вошли, он гордо сказал, что сам декорировал свое жилье к Новому году. Декорация заключалась в том, что от одной стены к другой были протянуты тонкие веревочки с привязанными к ним разноцветными бумажками. В углу стояла большая, до потолка, елка, ничем не украшенная, с восковыми свечами. В середине, на низеньком столе, красовалось ведерко с икрой, обернутое в цветную лакированную бумагу, и большое блюдо с горкой хлеба. Вокруг стола стояли три табуретки. Матрос, друг Каменского, приветствовал нас очень приятным, бархатным басом. Я хотела сесть на тахту, покрытую деревенским лоскутным одеялом, но вдруг увидела в середине, на ситцевых треугольниках, аккуратно наклеенные газетные вырезки. Заметив мой недоумевающий взгляд, Каменский пояснил, что это куски ругательных рецензий на его стихи, которые он вырезал на память.

⇐ Предыдущая 45 46 47 48 495051 52 53 54 Следующая ⇒