Глава XIV 3 страница

Монологи Катерины в последнем акте, конечно, проще всего было бы играть как внутренние монологи, то есть как разговор с самой собой. Но чем глубже я погружалась в атмосферу этой сцены, тем больше усложнялась для меня эмоциональная ее основа. По замыслу Таирова, монологи Катерины в последнем акте перекликаются с плачем Ярославны, со «Словом о полку Игореве». Разговорная речь у Островского переходит здесь местами в напевные жалобы плакальщиц. Я много работала над этими монологами. И была очень рада, когда оказалось, что замысел дошел до публики. Об этом писали и зрители в своих письмах, писали и критики. Леонид Гроссман в одной из своих статей о «Грозе» писал: «В тоскующем монологе Катерины над волжским обрывом словно слышатся заунывные отголоски древних заплачек». И еще: «Образ словно перекликается с другими знакомыми обликами русского искусства — с прекрасными грешницами Лескова, с трогательными плакальщицами народных сказаний, с безмолвными мученицами блоковских строк:

Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая…»

Подмеченное Гроссманом родство моей Катерины с блоковской поэзией было мне очень дорого. Любовь к поэзии Блока я пронесла через всю мою жизнь. И конечно, в образ Катерины, хотела я этого или не хотела, я вкладывала всю мою жалостную нежность к горькой и прекрасной старой России.

Очень любила я играть коротенькую сцену прощания с Борисом. Я не знаю в драматургии более простого и трогательного любовного дуэта. Короткие реплики. А за каждой репликой глубочайшая трагедия. После ухода Бориса была большая мимическая пауза. {299} Когда Борис уходил, я падала как подкошенная ничком на землю, лежала долго, не поднимая головы. В зрительном зале обычно стояла гробовая тишина. Потом, приподнявшись, я долго по-бабьи раскачивалась взад-вперед, повторяя про себя одно только слово: «Прощай… Прощай…» Издали, за сценой, звучали тихие грустные переборы гитары. И когда Катерина поднимается, она уже готова к смерти. Это конец. «Под деревцом могилушка, как хороню». Ей слышится пение. И как бы вторя, без слов, я тихо пела: «Христос воскресе из мертвых». Последние слова Катерины: «Друг мой, радость моя, прощай!» — звучали как радостный вскрик освобождения. Я вскидывала руки, и казалось мне, что не в волжский омут я бросаюсь, а лечу куда-то в неведомый простор.

Любопытная деталь. В первом акте Катерина говорит Варваре: «Почему это люди не летают, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь…» Много позднее, играя «Мадам Бовари», я вспомнила эту сцену: Эмма, обманутая в своей любви, опустошенная, в тоске и отчаянии восклицает: «Если бы я могла улететь птичкой в далекие незапятнанные пространства…» Так в разном быту Островский и Флобер увидели в любящем, тоскующем женском сердце одну и ту же ассоциацию.

Леонид Петрович Гроссман как-то рассказал мне, что французский критик Жюль Леметр назвал Катерину «мистической Бовари».

Как и следовало ожидать, первый вариант «Грозы» вызвал горячие споры и дискуссии. Многие старые театральные работники приняли спектакль в штыки. Это было понятно. Традиции Островского нигде не держались так крепко, как в старой театральной Москве. Но наряду с этим были очень положительные отзывы. Леонид Гроссман, например, писал: «В истолковании Таирова Островский из бытовика и жанриста… вырастает в мощного сердцеведа, чующего великий ужас человеческих вожделений, страстей и падений. И крупной заслугой театра следует признать его умение показать, что автор “Грозы”, перенесенный в высокий план Софокла и Шекспира, выдерживает это испытание и, раскрывая новую сущность своего творчества, утверждается в нашем репертуаре как трагик».

Публика премьеры приняла спектакль горячо и взволнованно, чего мы никак не ждали. Но сам Александр Яковлевич не был удовлетворен спектаклем. Вскоре после премьеры он собрал исполнителей «Грозы» для беседы. Поздравив нас с проделанной большой работой, он решительно заявил:

— Спектакль, друзья мои, еще не получился, — и добавил: — но унывать по этому поводу не следует. То, что «Гроза» увидела свет, была показана зрителю, очень важно. Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. В большинстве они ложатся на меня. Спектакль показал, что сейчас как раз наступил момент, когда нам следует пересмотреть некоторые наши приемы в работе. Обнаружилась одна вещь — некая гипертрофия формальных накоплений. {300} В свое время они были необходимы. Но методы и приемы в искусстве не могут оставаться неподвижными, театр не может стоять на месте, он целиком привязан к каждому дню действительности, в которой мы живем. Постановка «Грозы» намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски.

Похвалив Соколова — Тихона, Уварову — Сумасшедшую барыню и меня, Александр Яковлевич сказал, что эти образы, которые он считает абсолютно правильными, интересными и глубокими, не встречают нужной сценической атмосферы и поэтому как бы растворяются в безвоздушном пространстве.

— Островский требует конкретности, — говорил Александр Яковлевич. — Он не звучит в абстракции. И эту конкретность нам необходимо ввести в сценическую атмосферу спектакля. Конечно, это не значит, что мы повесим на сцене задник, на котором будет красиво выписана Волга, будем украшать сцену бутафорскими березами и плакучими ивами. Искать мы будем своим путем, и я надеюсь, что настоящего результата добьемся.

Установка братьев Стенбергов и Медунецкого сама по себе была очень выразительна, удобна для актеров и для построения мизансцен. Она хорошо передавала ощущение тяжеловесного уклада патриархальной России. Но чувства волжского простора на сцене не было.

В свободное от очередных дел время Таиров работал над новым вариантом «Грозы». Этот второй вариант был показан через год. Спектакль стал неузнаваем. Чувство природы, волжского раздолья создавалось теперь главным образом светом. И ощущалось оно абсолютно конкретно. Свет, заполнив все пространство сцены воздухом, еще рельефнее подчеркнул контуры мрачных стен дома Кабановых. И еще одно новшество ввел в спектакль Александр Яковлевич — женский хор, в определенные моменты звучащий за сценой. Разливные старинные русские песни, то печальные, то радостные, неслись откуда-то издалека, напоминая о том, что наперекор людской злобе, жестокости, дикому укладу есть на свете и бурная, не знающая удержу молодость, и любовь, и радость.

Как-то, много позднее, когда у нас в театре уже прошли спектакли О’Нила, критик Константин Державин говорил Таирову, что он взялся за постановку «Грозы» слишком рано.

— Если бы вы поставили «Грозу» после пьес О’Нила, — говорил он, — вы бы сразу ее дали в правильном ключе.

Александр Яковлевич не согласился с ним и сказал:

— Как раз именно «Гроза» и потребовала крутого пересмотра нашего метода и наших приемов. Именно она открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, «Машинали» и другим большим психологическим спектаклям Камерного театра.

{301} Глава XV

Ближайшими спектаклями после «Грозы» были «Вавилонский адвокат» Анатолия Мариенгофа и «Святая Иоанна» Бернарда Шоу. «Вавилонский адвокат», написанный в плане современной сатиры, не оставил заметного следа в репертуаре. «Святая Иоанна», наоборот, вошла значительным вкладом в нашу творческую жизнь.

«Святую Иоанну» в то время много играли за границей, особенно в Германии, где она имела большой успех. В этом историческом памфлете очень остроумно, со злой иронией Шоу развенчивает овеянную религиозной мистикой романтическую легенду о Жанне д’Арк, показав ее грубую изнанку. Пьеса построена как бы в двух планах: с одной стороны, в нарочито грубом, местами переходящем в откровенный фарс, с другой — в возвышенно-героическом и патетическом. Это смешение разных стилей давало самый неожиданный эффект. Должна сказать, что лично мне поток блестящих парадоксов Шоу, острот и шуток, которыми наполнена пьеса, казался несколько утомительным. Вообще, да простит мне великий драматург, но пьесы такого разговорного плана никогда меня особенно не увлекали. При всем том образ самой Иоанны, написанный свежо и неожиданно, давал интересный материал для работы. Ряд сцен, особенно комедийных, я играла с большим удовольствием. И все же мне казалось, что по самому своему складу эта пьеса относится к числу тех произведений, которые интереснее читать у себя дома, чем играть на театре. Душевной близости с образом во мне как-то не рождалось. Меня хвалили за эту роль и в Москве и во время наших гастролей в Германии, но в моей актерской жизни этот образ прошел всего лишь как интересный эпизод, который меня больше забавлял, чем увлекал, не вызывая ни творческих мук, ни душевных бурь.

Таиров поставил эту пьесу с большой изобретательностью, подчеркивая сарказм и иронию Шоу. То, что Александр Яковлевич заострил сатирическую направленность пьесы, послужило причиной яростных нападок клерикальных кругов во время наших гастролей за рубежом. В Кёльне спектакль пришлось снять сразу же после премьеры, а в Ковно, где мы играли на обратном пути в Москву, он вообще был запрещен церковными властями.

Постановка «Святой Иоанны» способствовала нашему знакомству с Бернардом Шоу, происшедшему при обстоятельствах довольно неожиданных. Это было позднее. Спектакль уже сошел с репертуара. Как-то, когда Александр Яковлевич после репетиции зашел домой, из театра прибежал курьер и сказал, что приехал какой-то иностранец, старик, с ним женщина в грузинской папахе, старик говорит непонятно, но ясно, что сердится и требует Александра Яковлевича. Твердит: «Таиров, Таиров». Александр Яковлевич, не успев пообедать, побежал в театр. В его кабинете, широко развалившись в кресле, сидел не кто иной, как Бернард Шоу. А маленькая женщина эксцентрического вида, действительно в грузинской папахе на голове, странно выглядевшей при ее маленьком {302} росте и строгом английском костюме, ходила взад и вперед по комнате. Это оказалась леди Астор, сопровождавшая Шоу в его поездке по Советскому Союзу. По дороге с вокзала в театр, как она тут же сообщила Таирову, она успела купить в комиссионном магазине эту самую папаху.

Оказалось, что Шоу приехал в театр прямо с поезда, не заехав в отель, чтобы выразить Таирову свое возмущение непозволительной трактовкой «Святой Иоанны» в Камерном театре. Тут он вынул из кармана газетный лист с фотографией, на которой была изображена я в гриме и костюме Иоанны, сидящая на коленях у Дофина (эту роль играл В. Соколов). Подпись внизу гласила: «Вот как большевистский театр интерпретирует “Святую Иоанну”». Пока Александр Яковлевич в полном недоумении рассматривал снимок, Шоу произносил гневный монолог, вопрошая, как мог Таиров дойти до подобного шутовства. Сообразив наконец, в чем дело, Александр Яковлевич достал альбом с фотографиями спектакля и положил на стол два снимка. На одном сидела Иоанна — на табурете, на другом Дофин — на своем троне. Ловкие газетчики в расчете на сенсацию явно смонтировали оба снимка, посадив меня на колени к Дофину. Шоу разразился громким хохотом:

— Вот жулики! Мерзавцы! Видели ли вы больших жуликов, чем газетчики?!

Инцидент был исчерпан. Шоу внимательно рассматривал фотографии спектакля, расспрашивал Таирова о постановке, и, когда к концу разговора в кабинет принесли кофе, Шоу и Таиров были уже друзьями. Шоу попросил познакомить его со «святой Иоанной». Я пришла в кабинет, потом мы с ним и леди Астор отправились в зрительный зал на спектакль. Уехал он из театра уже в прекрасном настроении. А на следующий день прислал свою фотографию с надписью в свойственном ему юмористическом духе: «Madame Alice Coonen — madame mais pucelle d’Orleans. Bernard Shaw». («Мадам Алисе Коонен — мадам, но девственнице из Орлеана. Бернард Шоу».)

Вскоре после премьеры «Святой Иоанны», весной 1925 года, театр начал готовиться ко второй заграничной поездке. Мархольм настаивал на длительном турне, включающем Лондон и Италию, но Таиров категорически отверг это предложение, так как длительная поездка грозила затормозить широкий план намеченных работ. Решено было ограничиться Германией и Австрией.

Гастроли начинались с Лейпцига. Встретили нас здесь необыкновенно трогательно. На вокзале собрались наши немецкие друзья, приехавшие из Дрездена, Франкфурта, Берлина. Приезд Камерного театра воспринимался как праздник. И эта теплая, дружеская атмосфера сопровождала нас везде, где мы играли.

В центре внимания во время этих гастролей оказалась «Гроза», имевшая огромный успех. Ни на одном из наших трагедийных спектаклей в Германии публика так не плакала, не была так потрясена и взволнована. Рецензии, посвященные «Грозе», были восторженными. Отмечали великолепную игру Соколова (Тихон), Любавиной {303} (Кабаниха), Аркадина (Дикой). Много лестного и приятного было написано и в мой адрес. Эгберт Дейси писал: «Никогда еще мы не видели Коонен такой душевно светящейся, такой нежной и величавой, трогательной и потрясающей. Ее Катерина звучала как хватающая за душу траурная музыка». «Более чем когда-либо героем вечера был режиссер, — заканчивал свою статью известный критик, профессор Фридман, — при помощи которого чуждая нам драма оказалась близкой и потрясающей».

Немцы еще серьезней и глубже стали изучать творчество Камерного театра. Из города в город ездили за нами не только друзья, но и молодые режиссеры. Интерес к театру на этот раз проявляла не только передовая интеллигенция, но и широкие круги зрителей, в том числе и немецкие рабочие. В рабочей прессе города Мангейма, например, появились анонсы: «Каждый должен сэкономить некоторую сумму денег и во что бы то ни стало посмотреть спектакли Камерного театра, несущие новую культуру, новое искусство».

Очень радостной для нас была встреча с Веной. Нашего приезда здесь очень ждали.

Как известно, Вена — колыбель оперетты. И здесь в центре внимания, естественно, оказалась «Жирофле-Жирофля». Этот спектакль вызвал такую же шумную реакцию, как «Федра» в Париже. Интерес усугублялся тем, что оперетту играли не опереточные, а драматические актеры, многие из которых выступали и в трагедийных спектаклях. Это было сенсацией. Венцы — народ очень экспансивный, трудно передать энтузиазм и волнение, которые царили в зрительном зале на премьере «Жирофле-Жирофля». Споры, разговоры о спектаклях переносились из театра на улицу, в многочисленные кафе и рестораны. Молодежь проявляла необыкновенный энтузиазм. Пробиться после спектакля через толпу, которая заполняла площадь перед театром, было невозможно. Нас встречали бурные приветствия, расспросы, бесконечное количество протянутых рук с блокнотами, тетрадями, альбомами для автографов.

Венцы оказались очень радушными и гостеприимными хозяевами. Они возили нас по прославленным окрестностям Вены, на старое русло Дуная, на Пратер с его бесчисленными аттракционами. В прелестных маленьких барах, очень уютных, было приятно посидеть, потанцевать после спектакля. Вена закружила нас, подобно штраусовским вальсам, слушая которые, невозможно усидеть на месте.

Последним городом, где мы дали несколько спектаклей перед возвращением в Москву, был Ковно. Здесь неожиданно меня постигло тяжелое горе. Я получила извещение о смерти брата. Это было для меня тяжким ударом. Только огромная творческая работа, начавшаяся в театре сразу же по приезде, помогла мне справиться с ним.

По возвращении в Москву Александр Яковлевич наметил широкие планы. Он разработал репертуар далеко вперед. Горизонты, которые Таиров рисовал перед нами, были необыкновенно увлекательны и требовали от актеров большой сосредоточенности, полной {304} отдачи себя. Александр Яковлевич обращался к самым разнообразным жанрам. И в этом разнообразии искал пути дальнейшего развития театра, его творческого метода.

В период с 1925 по 1930 год прошел ряд интереснейших спектаклей: мелодрама А. Глобы «Розита», музыкальное обозрение «Кукироль», оперетта Лекока «День и ночь», трагедия В. Газенклевера «Антигона», трагический фарс еще молодого тогда Бертольта Брехта «Опера нищих», современная музыкальная комедия Зака и Данцигера «Сирокко» и, наконец, цикл пьес О’Нила — «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр». Обо всех этих спектаклях не расскажешь. Остановлюсь на тех, которые оставили наибольший след в моей творческой жизни.

«Розита» Андрея Глобы давала возможность осуществить на сцене мелодраму со всеми ее классическими атрибутами.

— Мелодрама, — говорил Таиров в беседе с труппой, — по своему рождению и своей сущности всегда являлась революционным типом драматургии. Ее основные законы — осмеяние и поругание зла, мещанства, пошлости и утверждение справедливости и правды. В пьесе Глобы дана современная Испания с королем Альфонсом XIII, о котором написал свой замечательный памфлет Бласко Ибаньес. Испания дает блестящий материал для мелодрамы. Мы заостряем пьесу до типа площадной мелодрамы. Это требует своих приемов. Развитие действия должно быть стремительным, ритм — четким. Спектакль должен быть захватывающим, зажигательным:

В такой спектакль, каким его видел Александр Яковлевич, героиней совершенно органично входила уличная комедиантка. Я была очень благодарна Глобе за роль Розиты. Здесь были и трагедия, и комические эпизоды, и любовная лирика, и революционная патетика.

Розита — любимица бедных кварталов. Взобравшись на бочку, она поет свои песенки — то лирические, нежные, хватающие за сердце, дающие людям утешение и надежду, то зовущие в бой. Когда Розита попадает в руки королевских слуг, она визжит и царапается, как котенок. Очутившись во дворце, где ее одевают в богатое придворное платье, и оставшись одна в зале, она забавляется, скользя по паркету, как на коньках, играет со шлейфом придворного платья, как щенок со своим хвостом. Тут я давала волю своей фантазии и на каждом спектакле импровизировала, вводя все новые и новые трюки. Эта сцена вызывала бурное веселье в зале. Автор все время бросает Розиту в самые невероятные ситуации. Это было очень увлекательно. Далась мне роль легко, и играла я ее тоже легко, на каждом спектакле внося что-то новое. Один из критиков писал в журнале «Современный театр», что он шесть раз видел «Розиту», и каждый раз это была другая Розита, а вместе с ней другой спектакль.

Интереснейшие мизансцены, которые строил Таиров, декорации и костюмы Якулова, в которых он дал забавное смешение самой что ни на есть «испанской» Испании, с линиями современной одежды, прекрасные песенки Метнера, построенные на народных испанских {305} мотивах, — все это делало спектакль зажигательным и искрометным.

Спектакль имел горячих поклонников, иногда совсем неожиданных. В их числе был Юрий Михайлович Юрьев. Во время наших гастролей в Ленинграде, когда он бывал свободен у себя в театре, он обязательно приходил на «Розиту» и устраивался за кулисами.

Музыкальное обозрение «Кукироль» не стало., удачей театра. Пародийное начало, которое стремился вложить в этот спектакль Таиров, не нашло своего художественного выражения. Несмотря на созвездие имен — авторы П. Антокольский, А. Глоба, В. Масс, В. Зак, композиторы Л. Книппер и Л. Половинкин, постановщик Таиров, — спектакль провалился. А может, потому он и провалился, что слишком много ярких индивидуальностей участвовало в его создании. Кто знает?!

Оперетта же нашего старого друга Лекока «День и ночь» прошла с большим успехом и много лет держалась на сцене рядом с «Жирофле-Жирофля». Михаил Кольцов в большой статье о спектакле писал: «“День и ночь” может послужить оперетте удостоверением на театральное равноправие в СССР».

Особое место в цикле музыкальных спектаклей Камерного театра заняла оперетта «Сирокко» Зака и Данцигера, написанная по рассказу Андрея Соболя «Голубой покой». В этой постановке Таиров отошел от эксцентриады и создал веселую реалистическую комедию. Спектакль был сделан остроумно, легко, увлекая и зрителей и самих актеров. Великолепно играли все исполнители «Сирокко»: Церетелли — мнимого большевика Казакоффа, Аркадии — хозяина отеля Пипо Розетти, Уварова — молодящуюся румынскую княгиню, без ума влюбившуюся в Казакоффа. В прессе писали, что каждый, даже самый маленький образ в этом спектакле заслуживает специального внимания. Музыка Л. Половинкина была написана иронично, прекрасно акцентируя ситуации и характеры действующих лиц. Иногда музыка врывалась в разговор, как бы подчеркивая ту или иную реплику, порой как бы сама заводила разговор. В ней не было запоминающихся мелодий, музыкальных монологов, свойственных оперетте, она строилась на коротких репликах. Она разговаривала. Музыка «Сирокко» была большой удачей Половинкина — неугомонного искателя новых путей.

Очень интересным и значительным спектаклем Камерного театра была трагедия Вальтера Газенклевера «Антигона», представлявшая собой вариант трагедии Софокла: сохраняя основные ситуации, автор перевел их в современный аспект и по мотивам древнего мифа создал антимилитаристическую, политическую пьесу. Антигона Газенклевера — не только мстительница за брата, она пламенная революционерка, возбуждающая толпы бедняков к восстанию. Она «за тех, кто устал, кто носит цепи, кто умирает». Любопытно, что Газенклевер считал себя учеником Достоевского и Льва Толстого. Возможно, в силу этого образ Антигоны несет черты русской женщины. Работая над ролью, я подчеркивала это и внутренним содержанием образа и внешним обликом Антигоны: {306} почти современной прической, деталями одежды в античном костюме.

Роль Антигоны строилась на контрастных психологических разворотах. Образ раскрывался в трех основных кульминациях, которые Александр Яковлевич условно называл: «царевна-нищая», «вождь восстания» и «Антигона-мученица». Эти три кульминации создавали рельеф образа. Первое появление Антигоны овеяно глубокой печалью. Дочь несчастного царя Эдипа после тяжких скитаний с отцом возвращается на землю своих предков. Я поднималась снизу по широким ступеням к площади перед дворцом. Здесь прошло детство Антигоны. Монолог, сопровождаемый великолепной музыкой А. Шеншина, прерывался паузами, в которых Таиров требовал предельной пластической выразительности.

— Очень важно, — говорил Александр Яковлевич, — сразу дать восприятие образа царевны-нищей (так называет ее автор), несущей на своих девичьих плечах тяжелый груз страдания.

После этой сцены, звучавшей печальной, траурной элегией, Антигона предстает перед зрителями пламенной революционеркой, борцом за справедливость и законные права человека. Эпиграфом к этой сцене я взяла для себя слова Антигоны: «Все раны бедности горят в моей груди». Антигона попадает в толпу бедняков. Она говорит с ними очень просто, обращаясь то к одному, то к другому, обнимает старую женщину с ребенком на руках. Она — своя среди них. Постепенно ее речь переходит в горячий призыв к борьбе. И когда в конце сцены Антигона с пурпурной перевязью в поднятой руке взбегает по подъемному мосту к сторожевым башням дворца, толпа, как гигантская взметнувшаяся волна, бросается вслед за ней.

Этот эпизод был одним из самых сильных в спектакле.

Следующая кульминация роли — последний акт, «Антигона-мученица». Закованная в кандалы, истерзанная пытками, Антигона брошена в склеп. Сцена, предельно лаконичная в тексте, была очень трудной и потребовала большой работы.

— Страдания Антигоны, которые, естественно, должны вызывать сочувствие зрителей, ни в коем случае не должны носить патологического характера, — предупреждал Александр Яковлевич.

Я долго искала решения, пока нашла окончательный вариант. Страдания Антигоны я перевела в ощущение невыносимой, мучительной жажды. Никаких стонов, никаких гримас боли. Пересохшие губы, словно оцепеневший рот изменили голос, речь стала разорванной, дыхание прерывистым.

Мрачная атмосфера склепа неожиданно освещается ворвавшейся любовью. Вбегает Гемон. И звезды, которые только что в представлении Антигоны видели лишь мертвых, вдруг засияли на мгновение радостью, счастьем. Но когда Гемон предлагает бежать, Антигона, отталкивая черепок с водой, который он ей приносит, говорит, что любовь к ней он может доказать, только отдав свою жизнь восставшему народу. Последней улыбкой благодарности и любви провожает она Гемона, давшего обещание выполнить ее завет. {307} Дальше — смерть Антигоны. В забытьи ей слышится вой ветра, ветер переходит в крики людей, над которыми творят расправу. Она рвется из цепей, призывая на помощь все стихии. На мгновение придя в себя, Антигона тянется к тому месту, где пролилась вода, ей слышится звон бегущего ручья. Внезапный крик:

— На помощь, умирают люди!

И Антигона падает мертвой.

Занятия этим последним актом Таиров, любивший репетировать трудные сцены после спектакля, когда никакие внешние обстоятельства не врываются в работу, назначил ночью в угловом фойе театра. Какая-то особая тишина, еще не остывший от публики зал. Наверное, многие художники знают это особое состояние, когда после шумного дня с заботами и тревогами погружаешься в атмосферу блаженной ночной тишины и все душевные силы рвутся к творчеству. Невольно вспоминаются строки Пушкина:

Я забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…

Очень значительным спектаклем нашего театра в эти годы была «Опера нищих» Бертольта Брехта с музыкой Курта Вейля. В то время Брехт был еще мало известен. Александр Яковлевич познакомился и не раз встречался с ним в Германии. Во время наших заграничных странствий Александр Яковлевич не мог не увидеть неприглядные стороны жизни большого капиталистического города со всеми его уродствами, с его чудовищным дном. «Опера нищих» давала возможность рассказать об этом. Маски дельцов, которые оказываются бандитами, и бандитов, которые оказываются крупными дельцами, образы преступников, денежных воротил, проституток, полицейских были даны в спектакле в ярком гротескном рисунке. И в то же время каждый образ был живым. Актеры очень хорошо уловили самое существо пьесы, которую Александр Яковлевич трактовал как трагический фарс. Торговля человеческим уродством, все это производство нищих и калек создавали страшное впечатление. Квинтэссенция образов была показана с такой подчеркнутостью, что иногда становилось жутко. Прекрасно играли И. Аркадии — Браун, Ю. Хмельницкий — Мэкки, Н. Ефрон — Дженни, Л. Назарова — Полли, Е. Толубеева — Люси и другие. Спектакль был сделан в экспрессионистической манере.

Смело и очень любопытно было решено оформление «Оперы нищих» братьями Стенбергами. Неожиданно, в дерзком рисунке была сделана сцена в публичном доме. Установка представляла движущуюся карусель, в каждой из кабинок которой сидели девицы в дешевых корсетах, надетых поверх коротких юбок. Высокие шнурованные ботинки на голых ногах, взлохмаченные головы, вульгарные лица. Все это с особенной остротой подчеркивало порочность, цинизм, продажность.

{308} Самой большой удачей Камерного театра в эти годы были спектакли современного американского драматурга Юджина О’Нила, много лет не сходившие со сцены: «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр».

Пьесы О’Нила — пьесы сильных страстей. Автор бросается в самую гущу больных вопросов, порождаемых общественным укладом Америки, и на бытовом, казалось бы, материале дает глубокие обобщения.

Именно это в первую очередь и увлекало Александра Яковлевича. Таиров прекрасно ориентировался в тех трагических конфликтах, которые с большой силой рисовал О’Нил.

О’Нил — чрезвычайно интересный и своеобразный драматург. Он очень сложно и неожиданно строит сюжет. Правда, не всегда в его пьесах детально разработаны характеры героев. Таирова это не пугало, он видел в этом возможность большей свободы интерпретации.

Первой постановкой О’Нила в Камерном театре была «Косматая обезьяна». Многим пьеса казалась несценичной. Действительно, это была одна из наименее совершенных пьес О’Нила. Но тему «Косматой обезьяны» — стихийный бунт кочегара Янка, гибнущего в джунглях огромного города, — Таиров считал очень интересной и социально значимой, искупающей некоторую схематичность пьесы.

Вопреки пессимистическим прогнозам, этот первый спектакль о’ниловского цикла стал большой победой Камерного театра. Таиров широко и многопланово разработал пьесу.

Замечательно построенная большая пантомима в кочегарке парохода осталась в памяти у всех, кто видел этот спектакль. Сцена в кочегарке, длившаяся семь минут — это огромное время на театре, — производила впечатление потрясающее. Люди прикованы к огромной огнедышащей топке, мощными взмахами лопат они бросают уголь в ее разверстое жерло. Потрясал четкий ритм работы, отвечавший музыке оркестра. Красота полуобнаженных мускулистых тел давала ощущение всесильного могущества человеческого труда. Здесь с огромной убедительностью проявилось мастерство синтетического актера, которого с таким упорством и настойчивостью воспитывал Таиров. Врывающиеся в пантомиму выкрики, подчиненные единому ритму, усиливали впечатление. И когда непосредственно после этой сцены действие переключалось на роскошную палубу парохода с манекенообразными пассажирами, «некоронованными королями Америки» (прекрасный гротесковый образ создала А. Никритина в роли Милдред Дуглас), ясно становилось, на чьей стороне настоящая сила, способная двигать жизнь.

Трагедия одиночки-бунтаря, тщетно пытающегося найти в этом страшном мире хотя бы крохи добра и справедливости, звучала в спектакле с большой силой. Когда Янк, отчаявшись найти сочувствие у людей, идет в зверинец и, увидев огромную гориллу, открывает клетку, протягивает ей руки и обезьяна отвечает ему объятием, от которого он падает мертвым, — впечатление это производило {309} незабываемое. Образ Янка был большой удачей С. Ценина.

Наша критика во главе с А. В. Луначарским очень горячо приняла спектакль как верное художественное обобщение жизни современного Запада.

⇐ Предыдущая 44 45 46 47 484950 51 52 53 Следующая ⇒