Глава XIV 2 страница

После блестящего, радостного Парижа атмосфера в Берлине показалась нам унылой и тягостной. Внешне город жил в знакомом нам с довоенных времен деловом ритме. Все делалось точно по часам. Но за видимостью нормально текущей жизни явственно ощущалось, что люди живут в состоянии тяжелой депрессии. Особенно чувствовалось это в кругах художественной интеллигенции. Естественно, что и Таиров и мы, актеры, очень волновались: как будут приняты наши спектакли.

Открывались гастроли «Саломеей», чтобы, как выразился Таиров, «не дразнить гусей». Начинать французской пьесой было рискованно — это могло сразу же вызвать какой-нибудь враждебный {287} инцидент в зрительном зале. К нашей радости, премьера прошла с огромным успехом. Появились блистательные отзывы в газетах. Публика оказала нам такой бурный и восторженный прием, о котором мы и мечтать не могли. «Жирофле-Жирофля» вызвала еще больший энтузиазм. С каждой следующей премьерой все больше и больше возрастал успех театра. Люди плакали на «Адриенне Лекуврер», уходили потрясенные после «Саломеи» и «Федры», радовались и смеялись, как дети, на «Жирофле-Жирофля», восхищались «Брамбиллой».

Известный немецкий театральный критик Бернард Дибольт говорил Таирову:

— То, что немцы так принимают ваши спектакли, не удивительно. Вы привезли с собой радость и молодость, которых так не хватает нам сейчас. Приезд вашего театра для нас — праздник.

Зал театра Рейнгардта, где мы играли, был всегда переполнен. Вместо десяти спектаклей мы дали в Берлине двадцать, после чего посыпались приглашения в ряд других городов Германии. И в результате наша заграничная поездка, рассчитанная на пять недель, вылилась в огромное турне, длившееся более семи месяцев. Мы играли во всех университетских городах Германии, на ее прославленных курортах Баден-Бадене и Висбадене. Александр Яковлевич читал лекции и доклады в университетах, рассказывал о Камерном театре, о нашей стране, о советской культуре. Это скоро вошло как бы в программу гастролей.

Театральные люди Германии не просто выражали свое восхищение Камерным театром. С немецкой основательностью они серьезно и глубоко изучали режиссуру Таирова, актерское исполнение, принципы художественного оформления, использование света и т. д. У Александра Яковлевича не было ни одной свободной минуты. Его непрерывно осаждали и театральная молодежь, и почтенные искусствоведы, режиссеры, художники.

Синтетический актер, провозглашенный Таировым, актер, в равной мере владеющий всеми жанрами театра, — вот что особенно волновало умы немецких театральных деятелей. Сенсацией явилась как раз в это время вышедшая на немецком языке книга Таирова «Записки режиссера».

Вокруг нашего театра сплотилась группа людей, которые ездили следом за нами из города в город, по многу раз смотрели один и тот же спектакль. Среди них были очень интересные люди: дирижер Себастьян, лейпцигский адвокат Харальд Ханзен, владелец художественного салона во Франкфурте, где выставлялись левые художники, Петер Цинглер, танцовщик Вальд, киноактриса Лили Чарон со своей матерью, критик Дибольт, много писавший о нас, и ряд других. Эти люди, любовно относившиеся к театру, создавали очень сердечную атмосферу. Они были нашими гидами, знакомили нас со всем любопытным, что было в каждом городе, куда мы приезжали, все время проявляя большое внимание и заботу.

Вспоминая эту поездку, мне трудно сказать, какой из городов понравился мне больше. В каждом было что-то свое и интересное. {288} В Лейпциге наш приезд совпал с большой ежегодной ярмаркой. Мое воображение почему-то особенно поразили механические гигантские шаги (может быть, они напомнили мне мое детство в Стречкове). Они поднимались так высоко, что дух захватывало. Там же, рядом с гигантскими шагами, ученый попугай вытащил мне билетик с «судьбой», в котором значилось, что меня ждет поцелуй, «который испепелит мое сердце». В Лейпциге театр принимали особенно горячо. Приехав туда на четыре дня, мы пролонгировали наши спектакли сначала еще на четыре, потом на неделю, потом еще на четыре дня. И на обратном пути снова заехали в Лейпциг на пять дней. В городе нас уже встречали как близких друзей. Франкфурт-на-Майне, родина Гете, в то время был средоточием художественной интеллигенции. Там жил и Цинглер, здесь был его выставочный салон. Он старался сделать нашу жизнь во Франкфурте возможно интересней, знакомил нас со своими друзьями — художниками, искусствоведами. Мы много бродили с ним по старому городу с прелестными домиками, увитыми розами, как на картинке, заходили в старинный готический собор, осматривали самую старую в Германии ярмарку. Очень нравился мне Дрезден, его старые улочки, не такие живописные, как во Франкфурте, но удивительно милые и уютные. Очень я полюбила улочку неподалеку от нашего отеля. Там не было уличного движения и всегда играли ребятишки. Я часто заходила туда поболтать с ними или поиграть в большой мяч. Дети были опрятные, держали себя очень вежливо, но вполне независимо. Так как я была здесь частой гостьей, мальчики, завидев меня, шаркали ножкой, а девочки с бантиками в косах делали книксен. В Мюнхене восхищали необыкновенной красоты молочного цвета река Изар и удивительные окрестности. Мы ездили с Александром Яковлевичем в баварские Альпы, поднимались в горы, к водопаду.

И как раз в этом городе, где мы имели огромный успех, блестящую прессу и по просьбе дирекции должны были пролонгировать свои спектакли еще на две недели, случилось неожиданное очень неприятное происшествие. Театр вдруг получил предписание от местных властей в двадцать четыре часа покинуть пределы города. В это же время появилась заметка в одной из реакционных газет: «Над Мюнхеном развевается большевистский флаг!» Эта статья и предписание о выезде вызвали гневное негодование среди населения Мюнхена и всей немецкой прессы, особенно в Берлине. Выражая сочувствие, одна из газет писала, что Камерный театр может гордиться тем, что вызвал к себе такую ненависть реакционеров. Самым неожиданным образом выразили нам свою симпатию мюнхенские железнодорожники. На вокзал мы приехали под эскортом полиции. Но когда наш администратор стал разыскивать заказанный им вагон третьего класса, его не оказалось. Взволнованный, он обратился к начальнику станции.

— Ваш вагон приготовлен, — сказал начальник и повел его к вагону «микст» первого и второго класса с надписью на окнах «reserviert». — Это единственно возможный для нас знак выражения {289} протеста против вашей высылки, — улыбаясь, сказал начальник станции.

Мы были очень тронуты и, поблагодарив, с удовольствием уселись в мягкие кресла, так как, спешно готовясь в дорогу, всю ночь провели без сна.

И наконец — Москва. Вылезая из вагона, Таиров весело воскликнул:

— И дым отечества нам сладок и приятен!

Когда мы вышли из вагона, все в прекрасной форме, веселые, это вызвало большую радость в толпе встречавших нас наших близких, друзей и представителей московских театров. Ворох блестящих рецензий, которые мы с собой привезли, великолепное новейшее электрооборудование для театра, купленное в Германии на заработанные деньги, — все это свидетельствовало и о художественном и о материальном успехе гастролей.

А. В. Луначарский и М. М. Литвинов, с которыми Александр Яковлевич встретился сразу же по приезде и которые пристально следили за ходом гастролей, горячо поздравили Таирова. Оба они считали, что эта поездка имеет не только художественное, но и большое политическое значение.

— Показать советский театр в странах, где нас считают варварами, и в результате завоевать публику — это большая победа, — говорил Максим Максимович Литвинов Таирову. — Я от души поздравляю вас — это победа не только вашего искусства, но в вашего личного такта. Очень важно, что первый выезд советского театра за границу оказался таким триумфальным.

Отзвуки наших гастролей доносились еще долго после возвращения Камерного театра в Москву. Почта приносила большое количество газетных и журнальных статей, опубликованных не только в Париже и в Германий, но и в других странах: в Англии, Америке, Чехословакии, Венгрии, Польше, Италии, Испании, Австрии, Турции. Позднее было подсчитано, что всего в связи с нашими гастролями появилось шестьсот семьдесят статей на разных языках. Особенно много писали о наших спектаклях в Германии, Немецкая критика утверждала, что Камерный театр оказал большое влияние на работы передовых немецких режиссеров.

«Немецкий театр прикреплен к раскрепощенному театру Таирова», — писала одна из крупных газет Германии.

«Гастроли Таирова показывают, какое плодотворное влияние может оказать на нашу страну такая передовая художественная сила, какой является Камерный театр. Немецкий актер впервые почувствовал с полной убедительностью, какую великую ценность представляет из себя истинно творческий коллектив. Здесь мы впервые увидели те великие достижения, о которых могли лишь мечтать…» — писал директор государственных театров Германии Гартунг.

«Как Чичерин и его штаб вызвали всеобщее удивление, когда они в прекрасно сидящих фраках вошли в зал заседания в Генуе, так ошарашило нас искусство режиссера Таирова своим мастерством, {290} виртуозным владением сценой» («Берлинер фольксцайтунг»).

Известный критик Иоганн Матейка писал, что в Берлине, Кенигсберге и многих других городах читаются доклады, происходят дебаты о методе Таирова, что гастроли занимают всю прессу, которая внимательно следит за дальнейшей жизнью Камерного театра, что все новаторские театры и спектакли берлинской «Truppe» или мюнхенской «Kammerspiele» идут под знаком Камерного театра и его принципов, что Камерный театр пробил брешь в китайской стене буржуазных предрассудков, и восточные «варвары» победоносно вступили через эту брешь во владения «цивилизованного Запада».

«Вы должны знать, что десять лет работы Камерного театра являются достижением не только русского, но и интернационального театра», — через несколько месяцев после гастролей писал выдающийся немецкий театральный деятель Леопольд Йеснер.

Херварт Вальден начинал свою статью в газете словами: «Надо трубить в трубы. Московский Камерный театр — единственный театр Европы».

В связи со спектаклем «Жирофле-Жирофля» известный критик Зигфрид Якобсон писал: «… в какой вихрь восторга увлек меня русский театр будущего после всего этого немецкого театра прошлого. В Париже когда-то все было построено на мелодии. Здесь — на ритме. Это полнейшее, совершенное превращение партитуры в сценическое движение. Здесь важна не музыка, а музыкальность. В этом отличие Московского Камерного театра от Рейнгардта в его постановках “Прекрасной Елены” и “Орфея в аду”. В противовес напыщенному чванству — здесь простота прирожденного богатства, угловатости — эластичность, напряженности — полет легкости. А как выглядят представители этого народа, возрожденного революцией!»

Когда четыре года спустя после наших гастролей в Магдебурге была большая выставка «История немецкого театра», на ней были представлены макеты наших спектаклей. А во вступительной статье к каталогу было написано, что хотя магдебургская выставка носит исключительно национальный характер, на ней представлены макеты Камерного театра, так как он оказал большое влияние на развитие нового немецкого театра. Таиров был приглашен на открытие выставки и делал там доклад.

По приезде в Москву на Александра Яковлевича навалилась уйма всяких дел и забот. После семимесячного отсутствия жизнь в театре надо было, по существу, налаживать заново. Повидав целый ряд людей, познакомившись с театральной ситуацией в Москве, Александр Яковлевич решил, что ему нужно провести три дня спокойно, чтобы собраться с мыслями и обдумать целый ряд вопросов. И неожиданно для всех объявил трехдневную забастовку. Сказал что три дня он не покажется в театре и дома не будет подходить к телефону. Я очень обрадовалась этому решению. В поездке нам почти никогда не удавалось побыть вдвоем, в иные дни {291} мы буквально не успевали словом перекинуться. И теперь, когда Александр Яковлевич вошел в нашу квартиру веселый, со словами: «Ну, здравствуй, малыш!», я вдруг почувствовала, что мы наконец дома, у себя, и что это замечательно. Телефон я с восторгом выключила.

Таиров сразу же засел в своей комнате с какими-то бумагами и книгами. Но мне удалось уговорить его каждый день уезжать на час-полтора в Покровское-Стрешнево или Нескучный сад, подышать воздухом, поговорить по душам.

Шагая по усыпанным желтыми листьями дорожкам, мы вперебивку говорили о самых разных вещах. Часто вспоминали поездку. Иногда выяснялось, что одни и те же вещи мы воспринимали по-разному. Я как-то не задумываясь, жадно глотала все впечатления. Таиров замечал то, что проходило мимо меня. И часто там, где я в празднично-приподнятой атмосфере гастролей видела все только радостное и светлое, Александр Яковлевич видел и оборотную сторону, жестокую и беспощадную. Он говорил об ужасе инфляции, безработице, о чудовищном угаре наркотиков, говорил о гигантской машине города, размалывающей человека своими шестернями. Рассказывал о своих беседах с Дибольтом, который утверждал, что огромный рост техники приведет к тому, что человек станет рабом машины.

Эти свои впечатления Александр Яковлевич хотел вложить в новый спектакль, намеченный им еще год назад, «Человек, который был четвергом» Честертона. Инсценировку этого романа за время нашего отсутствия сделал Сигизмунд Кржижановский. Макет оформления был закончен Весниным еще до нашего отъезда.

— В этом спектакле, — рассказывал Александр Яковлевич, — мне хочется показать обобщенный образ большого капиталистического города с его узурпаторской силой — города, который держит в своих клещах человека, превращая его в машину.

Роман Честертона представлял собой фантасмагорический детектив, в котором сыщики, скрывающие свои имена и фамилии под псевдонимами дней недели, выслеживают анархистов, в свою очередь, тоже оказывающихся сыщиками.

Сыщиков играли наши ведущие актеры: Церетелли, Соколов, Аркадии, Фенин, Фердинандов, играли великолепно. Превосходно была сделана сложная конструкция города-гиганта с трансформирующимися движущимися частями. Вся конструкция была в непрерывном движении. Двигалось все: эскалатор, лифты, по которым носились в погоне друг за другом сыщики, двигались транспаранты со сверкающими надписями. Александр Яковлевич хотел показать город, который своей чудовищной стандартизацией, механизированным бытом, как туча, давит человека. Моментами все это фантасмагорическое действие воспринималось как какой-то страшный кошмар.

Сюжет романа требовал трансформации от актеров. В спектакле возникла целая галерея людей-манекенов, которые говорили со стандартными, одинаковыми интонациями. Непрерывная смена {292} ритмов, подчеркнутая механичность движений и интонаций сообщали спектаклю экспрессионистический характер.

В дальнейшем приемы, найденные Таировым в «Четверге», нашли свое развитие в одном из интереснейших спектаклей Камерного театра «Машиналь», поставленном через десять лет. Там с особенной силой был показан стандарт не только человеческой жизни, но и человеческой психики в атмосфере буржуазного города-гиганта. В спектакле «Человек, который был четвергом» эти приемы были поняты не всеми. Люди-манекены показались многим критикам надуманными фигурами.

После премьеры поднялась целая буря споров и дебатов. Возник яростный спор по поводу оформления Веснина, спор, по существу, очень смешной. Одни утверждали, что макет Веснина не оригинален, так как он повторяет оформление спектакля «Озеро Люль» в Театре Революции. Другие возражали, что макет «Четверга» был осуществлен за год до премьеры «Озера Люль» и демонстрировался на выставке. Тогда сторонники Мейерхольда заговорили о том, что до этой выставки уже шел «Великодушный рогоносец», в котором конструкция была поставлена впервые. Но тут посыпались яростные возражения сторонников Камерного театра, утверждавших, что конструкция впервые была поставлена много раньше, в спектаклях «Фамира Кифаред», «Король Арлекин», как оно фактически и было. Все эти бешеные споры кончились очень смешной статьей в одной из газет, озаглавленной: «Где вор? Лови вора!!».

С первых же дней после нашего приезда в кабинете Александра Яковлевича скапливались бесчисленные телеграммы от Мархольма с самыми соблазнительными предложениями на летние гастроли в Германию, в Вену, в Чехословакию. Но Александр Яковлевич решительно отверг все предложения, считая, что необходимо сделать передышку и сосредоточиться на внутренней жизни театра, на очередной творческой работе.

Год 1924‑й был годом десятилетнего юбилея Камерного театра. Сразу же после премьеры «Четверга» мы начали готовиться к празднованию. Прожить десять лет, да еще работая в непрерывном стремительном галопе, да еще под градом шишек, которые сыпались на наши головы, конечно, было не так-то просто. И, оглядываясь на пройденный путь, мы, естественно, не могли не чувствовать большого волнения.

А. В. Луначарский предложил Таирову праздновать юбилей в Большом театре, так как наш маленький зал на восемьсот человек явно не мог вместить всех, кто хотел бы в этот день нас поздравить. Празднование было назначено на 29 декабря, а 25‑го, в день открытия театра, по традиции было собрание труппы и всех работников театра в нашем помещении на Тверском бульваре. Фойе было по-праздничному убрано, в оркестре звучала музыка из наших спектаклей. В своей речи Таиров вспоминал и радостные и горькие моменты нашей жизни, приветствовал юбиляров, помянул добрый словом нескольких ушедших товарищей, в том числе Мариуса Мариусовича {294} Петипа, которого мы все нежно любили. После торжественного собрания было устроено чаепитие, было шумно, весело и празднично. Придя домой, мы еще долго сидели с Александром Яковлевичем вдвоем и вспоминали, вспоминали прожитый путь…

Все дни до 29‑го были заняты подготовкой к юбилею. В кулуарах театра в азарте метались, как обычно бывает в таких случаях, члены юбилейной комиссии. Решено было играть один акт «Федры» и один акт «Жирофле-Жирофля». Огромная сцена Большого театра потребовала изменений и в декорациях и даже в мизансценах. Нам пришлось провести там несколько репетиций. А. В. Нежданова предложила мне гримироваться в ее уборной: помню, номер 2. Мне это было очень приятно, так как с самых юных лет я всегда чтила и нежно любила Антонину Васильевну.

Юбилей начался с «Федры». Мы играли пятый акт. Действие все время прерывалось аплодисментами, что очень мешало сосредоточиться. Сначала я нервничала, но потом успокоилась, решив про себя, что «сегодня это не страшно — у себя в театре буду играть хорошо». После «Федры» без конца выносили корзины с цветами, и мы без конца выходили кланяться. Было шумно. Молодежь, заполнившая верхние ярусы, кричала какие-то восторженные приветствия. А из боковых лож летели разноцветные бумажки с цитатами из наших пьес, поставленных за десять лет, с трогательными поздравлениями и пожеланиями. Дождь разноцветных бумажек вызвал веселое оживление в зале, их ловили, смеялись, прятали на память. После «Федры» шла «Жирофле-Жирофля», вызвавшая бурное веселье в публике. Жирофле-Жирофля играла Л. Назарова, моя дублерша в этой роли. Затем началось чествование.

Заиграл оркестр Большого театра, занавес раздвинулся, мы стали парами выходить на сцену. Первыми вышли Таиров под руку с Уваровой, за ними — я с Аркадиным, и дальше — все наши актеры. Одновременно с колосников в ритме музыки спускались огромные разноцветные знамена с названиями спектаклей, которые были поставлены в Камерном театре за десять лет.

Когда мы заняли свои места на сцене, заместитель Луначарского — Анатолий Васильевич, к большому нашему огорчению, был болен и не мог присутствовать на юбилее — прочитал его очень теплое письмо и огласил указ о присвоении Таирову и мне звания заслуженных артистов. Поздравления от театров начались с очень трогательного приветствия художественников: в гримах и костюмах из «Вишневого сада», пройдя торжественно через весь зал, поднялись на сцену во главе со Станиславским — Гаевым О. Л. Книппер, М. П. Лилина и С. В. Халютина. Константин Сергеевич, сердечно поздравив нас, вручил адрес Таирову. Ольга Леонардовна, сказав нам несколько ласковых слов, вынула из своей сумочки золотой пятирублевик и подарила мне «на счастье». Халютина вручила мне большую игрушечную собаку со словами Шарлотты: «Моя собака орехи кушает». Очень веселым было приветствие пионеров, которые прошли через зал с развернутыми знаменами. Неожиданно и озорно грянул из боковых лож хор вузов: {295} «Таиров, даешь искусство пролетарским массам!» И дальше длинная вереница театрализованных поздравлений, адресов, делегаций. Была пышная делегация от немецких театров. Было прочитано письмо известного театрального деятеля и критика Леопольда Йеснера. Трогательное письмо прислала Мария Николаевна Ермолова, которая по болезни не могла присутствовать на юбилее.

К концу празднования снова полетели из верхних лож разноцветные бумажки с поздравлениями. А когда мы вышли из Большого театра, нас окружила толпа, шумная, веселая, с букетами цветов. Только в четвертом часу попали мы наконец в свой театр. Здесь командовали студенты нашего Гэктемаса. В зрительном зале стояли столики, был организован ужин. На сцене шла веселая программа, гремел наш школьный джаз. И наконец, уже в девять часов утра, мы пришли из театра к нам домой в сопровождении нескольких актеров, художников Стенбергов, Якулова и молодого тогда, но уже известного критика Павла Маркова. На столе стоял окорок, пили кофе и шампанское. А в два часа дня я и Таиров снова были уже в театре, наши гости тоже разошлись по своим каждодневным делам.

Сейчас, когда я вспоминаю этот юбилей, он представляется мне каким-то сплошным карнавалом, такой он был молодой, озорной и радостный…

После урбанистического, ультрасовременного «Четверга» Таиров сразу же приступил к работе над «Грозой» Островского.

Мысль о постановке «Грозы» занимала Александра Яковлевича давно. Но он медлил. Островский требовал какого-то нового подхода, серьезных поисков.

Свою первую беседу с труппой о «Грозе» Александр Яковлевич начал с того, что посоветовал нам восстановить в памяти работу над «Федрой», когда удалось в классическую торжественность Расина вложить живые человеческие чувства, взволновать наших современников.

— Так же нужно пересмотреть и отношение к Островскому, — говорил Александр Яковлевич. — Его упорно считают бытописателем, певцом Замоскворечья и старого купеческого уклада. Менаду тем «Гроза» (правда, она занимает в его творчестве особое место) — это подлинная трагедия, приближающаяся к лучшим пьесам Софокла или Шекспира. Она отвечает всем законам высокой трагедии. В этой пьесе, — говорил Таиров, — бушует исконная для России тема: анархический бунт против вековых рабских устоев.

Трагический пафос пьесы Таиров видел в образе Катерины.

— Именно в нем, — говорил он, — и дает Островский столкновение двух начал: свободолюбия и домостроя. «Темное царство», быт и нравы города Калинова играют здесь второстепенную роль. «Гроза» — это пьеса прежде всего о душевных муках и борьбе Катерины, о той грозе, которая разбивает крепко устоявшийся злой мир. Домострой — огромная властвующая сила, она не терпит протеста. Катерина — натура сильная, страстная, свободолюбивая. Она восстает против этой, казалось бы, несокрушимой силы. И гибнет. Но {296} смерть Катерины, говорил Таиров, — это не поражение, а победа. Домострой силен тогда, когда ему безмолвно подчиняются. Смерть Катерины вызывает трещину в вековом укладе дома Кабановых. Уходит Варвара, просыпается человек в забитом, безвольном Тихоне. С огромной внутренней силой бросает он обвинение в лицо матери: «Матушка, это вы ее убили! Вы, вы! Вы!» И от этого крика жмутся люди и уже с затаенной злобой смотрят на Кабаниху.

Так смерть Катерины по трактовке Таирова рождала к жизни в забитых, растоптанных людях глубоко спрятанные человеческие чувства.

Образ Катерины, как никакой другой из женских образов Островского, имеет свои традиции сценического воплощения. Чаще всего ее играли нестеровской иконописной женщиной, жертвой своей судьбы, женщиной, овеянной религиозной мистикой, или мечтательницей, вспыхнувшая любовь которой проявляется с некоей истерической экзальтацией. Чтобы дать почувствовать контраст с «темным царством», в образе Катерины подчеркивали черты «возвышенной натуры», «женщины, поднявшейся над своей средой». Таиров решал образ в другом плане. Катерина — плоть от плоти, кровь от крови того кряжистого патриархального быта, в котором она выросла и живет. В ней чувствуется и приниженность и покорность своей бабьей доле.

— Это должно быть выражено абсолютно конкретно, — говорил Таиров. — И тогда с особой силой будет восприниматься вспыхнувшая в ней любовь и страсть к Борису. Она пробуждает ее дремлющее сознание и увлекает все ее существо в мир, грезившийся ей раньше только в мечтах.

Основываясь на том, что Катерина женщина из богатого дома, было принято одевать ее в дорогое платье. Таиров всегда считал, что костюм должен выражать не внешние приметы образа, а его внутреннюю сущность. И здесь, в «Грозе», он искал обобщения. В результате внешний облик Катерины в нашем спектакле явился необычным, неожиданным. В первом акте — простой бабий повойник на голове, красный сарафан с белыми, широкими рукавами рубахи, похожими на крылья. В сцене с Борисом большой белый платок, накинутый; на голову и плечи. Печальный, бледно-синего цвета сарафан, надетый на белую тонкую рубашку, в последнем акте. И распущенная темная коса.

Таиров очень подробно останавливался на речи Островского в «Грозе». Он обращал внимание актеров на необыкновенную образность языка пьесы, на ее музыкальное построение, поразительное по смене ритмов.

— Речь каждого из персонажей, — говорил он, — имеет не только свою точную характерность, но и свой особый ритм.

Он был так увлечен языком Островского, что как-то шутя сказал:

— Если бы я был композитором, я положил бы текст «Грозы» на музыку.

Получая новую роль, я никогда не кидалась сразу к тетради с текстом. Я медлила. Вероятно, потому что инстинктивно боялась {297} сразу же связывать свое воображение конкретным материалом. Поначалу я как будто и не занималась ролью, но все, что бы я ни делала, слушала ли я музыку, бродила ли по Спиридоновке в свободные вечера, болтала ли с друзьями, все впечатления, которые я получала, питали то зернышко, тот маленький зародыш образа, который уже сам по себе медленно начинал жить.

Роль Катерины вызывала во мне какое-то особенное волнение. Новая фактура, новый язык. Дать почувствовать в образе молодой женщины, задавленной домостроевским укладом, и удивительную поэзию и трагический размах чувств казалось задачей непостижимо трудной.

Позади большие трагические образы: Саломея, Адриенна, Федра, Виолен. Но здесь, в «Грозе», все совсем другое. И вдруг совсем неожиданно, непроизвольно стали возникать личные ассоциации. Детство. Стречково. Бескрайние дороги, голубые в незабудках канавы, дремучие непроходимые леса. И рядом — дикие обычаи, обряды, поножовщина, волки. Печальные деревенские закаты. Собаки, тихонько, жалобно воющие возле покривившихся хат, задрав морды к небу. В эти часы я почему-то с детства всегда чувствовала острую щемящую тоску. До слез. Вспомнился и Блок:

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви…

Случайно у меня сохранилась запись в рабочей тетради о моих первых раздумьях над образом Катерины.

«Катерина — дремучая, сильная, очень молодая. Громадные глаза смотрят серьезно, раскрытые, как бы удивляются. А иногда вдруг посмотрят исподлобья. Она блуждает в себе. Призадумывается, как бы дремлет, чтобы потом вдруг неожиданно вскинуться. Страсть в ней кипит темная, неясная, дремучая. Отсюда насыщенность чувства, уговаривание себя. Потаенная. Глаза синие, русалочьи. Она — из русской песни, из русской сказки. В сказках лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот. А с другой стороны — русский белый крест».

И другие ассоциации пришли на помощь: Ярославль, набережная, волжский простор, угрюмые неразговорчивые люди. А после — Плес, необычайной красоты волжские обрывы, старая барыня, идущая по пыльной деревенской улице к обедне в атласном платье со шлейфом. Железная клеть на пристани. За замком молодой человек и девушка, выставленные «на позор».

Так в результате из личных моих жизненных ассоциаций рождался образ Катерины.

Работая над ролью, я поражалась, с какой удивительной тонкостью проникает Островский в самые глубины женского сердца. И признание Варваре, и первое свидание с Борисом, и знаменитая сцена с ключом, и покаяние, и, наконец, потрясающий финал пьесы — все это сделано так великолепно, что работать над ролью было счастьем.

{298} Одной из самых трудных сцен для меня была сцена с ключом. Бурная смена чувств: страстное, неудержимое желание вырваться и бежать к Борису и сейчас же вслед за этим стыд, привычная с детства покорность, и снова неудержимый порыв, и за ним строгое раздумье. Все эти тончайшие нюансы давались не сразу. И не раз бывали минуты, когда я доходила до отчаяния.

Одна из самых сильных сцен в пьесе — покаяние — наоборот, далась мне сразу. Внезапный крик Катерины: «Ад, ад, геенна огненная!», когда в зигзагах молний чудится ей страшный образ греха и возмездия и она бросается к ногам свекрови и Тихона, — эта сцена получилась у меня сразу же на первой репетиции. Может быть, потому, что всегда на сцене внезапные взлеты чувств давались мне легко. Александр Яковлевич нашел здесь очень сильную мизансцену. Катерина стелется по земле, как бы подметает ее своей грудью, выбившейся косой.

Последний акт начинался несколькими тихими ударами колокола, после которых медленно показывалась фигура Катерины. Сцена была пуста — только покосившаяся скамейка и за ней покривившийся от времени фонарь с маленьким огоньком за слепыми стеклами.

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 474849 50 51 52 Следующая ⇒