Глава XIII 1 страница

В самые страдные дои репетиций «Принцессы Брамбиллы» Таиров получил предложение из Оперного театра Московского Совета (бывший театр Зимина) поставить оперу «Демон». И я и все наши друзья пытались убедить Александра Яковлевича, что он не сможет одновременно осилить две такие постановки. Но наши доводы ни к чему не привели. Соблазн был слишком велик. «Демон» был первый спектакль, который Таиров увидел в своей жизни, еще мальчишкой, едва переступив порог школы.

— С этого вечера, — говорил Александр Яковлевич, — все и началось. Вольный сын эфира навечно увлек меня в мир театра.

В свободные часы я забегала на репетиции к Зимину. Невозможно передать, что творилось в театре. В зрительном зале сидели актеры, не занятые в спектакле, музыканты, даже администрация. Все с огромным интересом следили за тем, что делается на сцене. Затхлая, рутинная атмосфера дореволюционной оперы взлетала на воздух. Вековые традиции трещали по швам. Работу Александр Яковлевич начал с хора. Интересно было наблюдать, как артисты хора, явившиеся на первую репетицию в шубах, шалях, валенках, галошах и равнодушно толпившиеся на сцене, после нескольких бесед Таирова стали оставлять шубы в гардеробе, приходили на сцену прибранные, приосанившиеся. С жадным вниманием ловили они каждое замечание, каждый подсказ Александра Яковлевича. Он много рассказывал им о том, какую важную роль играет в опере хор, и скоро сумел внушить, что каждый из них несет такую же ответственность в спектакле, как исполнители главных партий. В зрительном зале сидел гример, которому Александр Яковлевич попутно объяснял, какой грим должен быть у каждого из артистов хора. Такое внимание было абсолютно непривычным для хористов и вызывало у них волнение и благодарность. {256} Увлекало их и то, что Александр Яковлевич требовал не только безукоризненного музыкального исполнения, но и исполнения актерского.

— Нельзя стоять на сцене истуканами! — покрикивал он из партера. — Помните, что вы не только певцы, но и актеры. У вас должно быть живое отношение ко всему, что происходит на сцене. И ни одного движения вне музыки! Все должно быть подчинено ритму!

Когда после многих репетиций хор, привыкший выпевать свои партии, стоя неподвижно и сложив руки на животе, стал двигаться по сцене, подчиняя каждый свой шаг музыке, это произвело в театре огромное впечатление.

Солисты — Попова (Тамара), Каракаш (Демон), Юдин (Синодал) также работали с большим увлечением, никак не сетуя на то, что требования, которые предъявлял Таиров, чаще всего шли вразрез с их певческими и актерскими навыками.

Лентулов, оформлявший спектакль, в своих воспоминаниях пишет: «Незадолго до премьеры “Демона” в художественном совете театра было заседание, на котором присутствовали Станиславский, Немирович, Таиров, Комиссаржевский и целый ряд других деятелей искусства. Я в своей речи заявил, что для того, чтобы сдвинуть этот театр с мертвой точки, необходимо бросить в него бомбу. Постановка “Демона” и оказалась той бомбой, которую я предлагал бросить».

Действительно, «Демон» решительно порывал с вампукой, которая все еще царила тогда на оперной сцене: внимание зала сосредоточивалось на отдельных великолепных исполнителях, а окружающую их обстановку зрители старались не замечать. Смелая конструкция Лентулова, неожиданные мизансцены, ощущение подлинного востока в пластике, в гримах актеров, высокая поэзия, которой был овеян спектакль, — все это поражало воображение.

Лентулов пишет: «В день премьеры мы с Александром Яковлевичем сильно волновались. Ждали скандала. И даже сговорились о том, что в случае провала удерем в Петроград. Но совершенно неожиданно спектакль имел грандиозный успех. После первого же акта исполнителям и нам с Александром Яковлевичем были устроены грандиозные овации. С. И. Зимин говорил, что не помнит таких оваций за двадцать пять лет, даже на спектаклях при участии Шаляпина».

Макет «Демона» и эскизы костюмов экспонировались в 1925 году в Париже и получили золотую медаль.

После трудного сезона надо было поехать куда-нибудь отдохнуть. Александр Яковлевич задумал писать книгу, в которой хотел подвести итоги первых лет работы театра. А я мечтала о том, чтобы пожить в полном безделье где-нибудь подальше от города, побродить в свое удовольствие по лесным тропам, погреться на солнце. Брат Александра Яковлевича, который собирался в командировку в Пермь и по своей должности имел отдельный вагон, предложил нам поехать с ним и его женой, нашей молоденькой {257} актрисой Юдиной, обещая устроить нас где-нибудь в деревне под Пермью.

Поселились мы в Верхней Курье. В нашем распоряжении была просторная изба, в которой кроме нас жила хозяйка, одинокая милая женщина, типичная сибирячка, взявшая на себя все заботы по хозяйству. Александр Яковлевич сразу же принялся за работу. А я с восторгом бродила по лесам и часами сидела на берегу, глядя, как медленно-медленно плывут по Каме плоты, груженные лесом. Вечерами на плотах — огоньки, доносится песня. Казалось, под трепетными, глубокими водами реки таятся неведомые силы. Могучи были леса кругом. В солнечный день там густо пахло смолой и какими-то душистыми травами.

Незадолго до отъезда мы решили совершить путешествие в Кауровку, неподалеку от Верхней Курьи, где в деревне в семье нашей актрисы Луканиной гостила целая компания молодых актеров. Поезд подошел к Кауровке поздно вечером. На станции нас встретил брат Луканиной. Путь в деревню оказался длинным. Дорога шла через темный ночной лес. Он весь горел светляками. Это было как чудо, ничего подобного я никогда в жизни не видела. На обрывистые скалы, шарахаясь от шума наших шагов, стремительно взбегали козы и с высоты удивленно разглядывали нас.

— Где-нибудь невдалеке наестся стадо коз, — объяснил наш вожатый.

За одним из поворотов дороги пылал гигантский костер. Только к рассвету мы вышли из лесу. На поляне в ночном пасся табун лошадей, кони были свободные, не стреноженные, одни бешено носились, другие лежали, блаженно растянувшись, на траве. Как непохожи были эти сильные, могучие животные на наших покорных домашних лошадей. Дальше дорога шла через бурную речку, в глубокой лощине ее воды несли камни и бревна. Вместо моста были проложены две доски без перил. Я очень испугалась (я вообще боюсь высоты: меня всегда тянет прыгнуть вниз), но брат Луканиной, не дав мне опомниться, поднял меня на руки, и не успела я оглянуться, как уже была на другом берегу. Александр Яковлевич с какой-то корявой палкой храбро шагал по шатким доскам.

В доме у Луканиной нас встретили с распростертыми объятиями. В веселой компании наших актеров мы чудесно прожили около двух недель.

Лето пролетело быстро, оно покрыло наши лица здоровым загаром, наполнило легкие крепким смолистым воздухом. Александр Яковлевич закончил свою книгу «Записки режиссера». И в Москву мы вернулись с хорошим зарядом энергии.

Жизнь в Москве кипела. В это время, как грибы, возникали театрики, танцевальные студии, всякого рода театральные начинания, каждое со своей собственной творческой программой. Шли горячие споры, диспуты, на которых высказывались разнообразные точки зрения на сценическое искусство. Некоторые из начинаний той поры не выдерживали проверки временем и отмирали {258} сами собой. То, что оказывалось органичным для молодого развивающегося искусства, оставалось жить.

Театральное новаторство принимало подчас самые неожиданные формы. На сцене маленького театрика Фореггера, например, актеры изображали части машины, которая носилась по сцене в каком-то сложном «психологическом» танце. В спектакле прекрасного режиссера Канцеля, не помню, как он назывался, все действующие лица почему-то двигались на роликах. Это было непонятно, но весело.

Наш актер Борис Фердинандов, человек исключительно одаренный, показывал экспериментальные этюды, которые в дальнейшем вылились в Опытно-героический театр. Оставаясь актером Камерного театра, он поставил на сцене бывшего Благородного собрания «Царя Эдипа». В этом спектакле было много интересного, прекрасное оформление, в котором удачно использовались белые колонны зала. Но самый принцип решения спектакля, провозглашенный Фердинандовым как основа его театра и состоявший в том, что текст должен быть точно организован и зафиксирован, как мелодия в музыкальном произведении, сковывал актеров. В результате очень красивый зрелищно, спектакль не волновал и не захватывал зрителей.

В это же время наш актер Чабров, окрыленный своим успехом в «Покрывале Пьеретты», тоже решил организовать собственный театр. Никаких новаторских идей у него не было. Ему просто хотелось сыграть роль Анджело в трагедии Гюго, и с несколькими {259} актерами он поставил «Анджело, тиран Падуанский». Но из этой затеи ничего не получилось, после нескольких спектаклей театр закрылся за отсутствием публики. Чабров тяжело пережил эту неудачу. Вскоре он уехал за границу.

В эту пору мы организовали в нашем театре клуб под названием «Эксцентрион». Он помещался во флигеле, примыкавшем к зданию театра, в большой комнате, в которой была небольшая эстрада. Клуб этот возник на базе Общества друзей Камерного театра, организованного еще в нашем маленьком помещении на Никитской. На скромные членские взносы этого общества периодически устраивались веселые вечера типа «капустников».

На маленькой сцене «Эксцентриона» давалась самая разнообразная программа: одноактные пьесы, скетчи, пантомимы, пародии, танцы и т. д. С большим успехом шли — трагикомедия «Вечер у Париса», ведущие роли в которой играли Церетелли, Соколов и я, фехтовальная пантомима «После бала», поставленная Понсом, пародийная сценка «Американский бар», в которой впервые выступил Сергей Эфрон, муж Марины Цветаевой, только что пришедший к нам в театр. Смешные номера показывала «Кукольная мастерская», созданная при нашем театре Соколовым. Я и Церетелли выступали с танцами и пантомимами. Танцевальные номера часто ставили Голейзовский и Лукин, самые «левые» в то время балетмейстеры. Неизменно выступал Румнев, ставший к этому времени уже профессиональным танцовщиком. Великолепные номера показывали наши студенты, которые занимались в школе акробатикой, фехтованием и жонглированием. Художник Якулов тут же в зале рисовал карикатуры на гостей, украшавшие потом стены «Эксцентриона». В клубе всегда было весело и оживленно, приезжали поэты, художники, наши старшие товарищи по театру. Частыми гостями были Нежданова, Голованов, Собинов, Качалов, Гельцер, Южин, уверявший, что эти вечера вливают в него молодость. Антонина Васильевна Нежданова пела русские песни, по нашей просьбе она всегда исполняла «Потеряла я колечко, потеряла я любовь». Собинов выступал с итальянскими песнями, иногда пародировал итальянщину.

Наряду с вечерами в «Эксцентрионе» в театре устраивались «понедельники». Это уже были серьезные вечера. На них выступали поэты, писатели с докладами или со своими новыми произведениями, играли Гольденвейзер, Эгон Петри, позднее Сергей Прокофьев. Иногда устраивались и веселые «понедельники», на которых показывали старые фильмы, некогда потрясавшие сердца, героями их чаще всего бывали герцоги, графы, бароны.

Жили мы в эти годы неугомонно, взволнованно. Большая серьезная работа чередовалась с веселыми выдумками, романтическими приключениями, ночными посиделками.

Сторонники разных театральных направлений отчаянно сражались друг с другом на диспутах. Ожесточенные споры, не на жизнь, а на смерть, шли между Таировым и Мейерхольдом. Они привлекали множество народа, атмосфера на них была столь накаленной, {261} что и после конца диспута на улице таировцы и мейерхольдовцы доходили чуть ли не до рукопашной.

Неотъемлемой частью нашей театральной жизни были выезды на концерты. По особо торжественным поводам устраивались концерты в Большом театре. На одном из них произошла знаменательная для меня встреча с Константином Сергеевичем Станиславским.

После моего ухода из Художественного театра мы почти не встречались с ним, если же случайно сталкивались где-нибудь, я неуклюже кланялась, а он делал вид, что не замечает меня. На этот раз я и Церетелли должны были танцевать «Серенаду» Дриго, я — в вечернем платье, он — во фраке. Мы очень волновались. Одно дело — танцевать где-нибудь в клубе и совсем другое — на прославленной сцене Большого театра. Еще больше заволновалась я, узнав, что в концерте выступает Константин Сергеевич — он должен был читать монолог Скупого. Не послушать Станиславского было невозможно, и я спряталась за кулисы, откуда хорошо было видно сцену. Когда Константин Сергеевич вышел, я по его лицу поняла, что он страшно волнуется. Я знала, что он не любит концертной обстановки, терпеть не может выступать без грима, без театрального костюма, и, забыв свой собственный страх, волновалась уже за него. Когда он кончил читать и под аплодисменты зала торопливо, как бы стараясь скорее скрыться, пошел за кулисы, я в темноте неожиданно бросилась к нему, обняла его, неловко уткнулась носом в его жестко накрахмаленную фрачную сорочку. Константин Сергеевич, еще не остывший после выступления, растерялся, наверное, тоже неожиданно для себя, погладил меня по голове и, пробормотав: «Ой, кажется, я помял вам прическу», поцеловал меня в голову.

Я почувствовала себя безумно счастливой. В антракте перед началом второго отделения, в котором мы должны были выступать, я зашла в уборную, где гримировался Церетелли, он с удивлением спросил меня:

— Чему вы радуетесь, Алиса? Что случилось?

— Меня поцеловал очень любимый человек, которого я не видела девять лет, — ответила я.

Огорошенный, Церетелли недоуменно пожал плечами и повел меня к выходу.

Так в этот вечер состоялось мое примирение с Константином Сергеевичем. Теперь, когда мы встречались, он всегда был ласков со мной и никогда не поминал мне моей измены. А на десятилетнем юбилее Камерного театра, когда от Художественного театра нас пришли приветствовать в гримах и костюмах исполнители «Вишневого сада», во главе их торжественно шел Гаев — Станиславский.

Шумная, неугомонная жизнь за стенами театра не мешала большой творческой работе. Мы репетировали трагедию Поля Клоделя «Благовещение». Драматургически эта пьеса была гораздо сильнее и масштабнее, чем «Обмен». Интересна сама фактура {262} этой трагедии: средневековье, тяжеловесный крестьянский уклад, в котором существование людей определяется властью земли, религиозными догмами, суевериями. Но и в этой атмосфере живут, борются сильные человеческие чувства, живые страсти.

В деревенской семье две сестры: Виолен и Мара. Автор дает два образа в трепете и волнении только что зародившейся первой любви. Любят они одного и того же человека. Виолен любит светло, радостно, с открытым сердцем. Мара — натура сильная и замкнутая — таит свое чувство, с ревностью следя за сестрой и Жаком, ее женихом. Неожиданно в деревне появляется Пьер де Краон, строитель храмов. Он приехал сюда, чтобы вымолить прощение у Виолен за свой грех — год назад в порыве непреодолимого влечения он едва не совершил над ней насилие. Рассказывая о своей любви и своих страданиях, он открывает Виолен страшную тайну. Он болен проказой и эту болезнь считает возмездием за свою вину перед ней. Виолен, потрясенная его исповедью, в порыве жалости целует его, как бы уделяя этим крупицу своего счастья обреченному человеку. Проходит немного времени, и девушка замечает на своей груди «серебряный цветок проказы». Самозабвенно веря в силу любви Жака, она рассказывает ему о своей болезни. Но жених в ужасе отвергает ее. Виолен удаляется в пустыню. Ослепшая, избегая людей, стуком колотушки она предупреждает их о своем приближении. Жак женится на Маре. Они счастливы. Рождается ребенок, как две капли воды похожий на Жака, и только глаза его — большие черные — глаза матери. Жак и Мара уже не помнят, что их счастье куплено ценой жестокой трагедии другого человека. И вдруг беда — ребенок умирает. Мара в отчаянии кидается к сестре. Она верит, что молитва мученика может творить чудеса. Тщетно уверяет ее Виолен, что никому не дано воскрешать… умерших. Мара на коленях умоляет ее, и Виолен, потрясенная горем сестры, берет ребенка на руки. Чудо совершается. Победоносная сила любви вливает жизнь в холодное тельце ребенка. Но когда Мара берет сына из рук сестры, она замирает потрясенная: теперь у него глаза голубые, глаза Виолен.

Александра Яковлевича нисколько не интересовала мистическая тема, столь важная для католика Клоделя. Он видел в этой пьесе материал для своих собственных построений, хотел создать мистерию любви, которая, пройдя через страшные испытания, утверждает возможность невозможного, возможность творить чудеса. Пытаясь преодолеть мистическую подоплеку трагедии, Таиров проделал большую работу: изменил многие сцены, подчеркивая те моменты, где автор отстаивает способность человека силой своего духа подниматься в те сферы, которые церковь считает привилегией святых. К сожалению, замысел Таирова осуществился не в полной мере. Те сцены, в которых он побеждал автора, звучали очень сильно и волнующе, в других, когда брал верх Клодель, давали себя знать мистические настроения пьесы.

Бывают на пути театра такие спектакли, которые, не принося внешнего успеха, имеют большое значение для решения внутритеатральных {263} творческих задач. И «Благовещение» сыграло очень важную роль в развитии трагедийной линии репертуара нашего театра. Яркие и сильные образы Клоделя дали прекрасный материал Позоевой, мне, Фердинандову, Церетелли.

Роль Виолен — одна из очень любимых моих ролей. Новой была для меня фактура образа, в котором со светлым лирическим началом соединялась великая сила духа. Веселая, жизнерадостная девушка в первой части пьесы, Виолен постепенно входит в круг трагедии — ослепшая, потерявшая все радости жизни, лишенная живого общения с людьми, обреченная на полное одиночество. Трагедия Виолен проявляется скромно, не выплескиваясь внешне, потрясая тем, что она тиха и сосредоточена. Она погружает воображение в какой-то особый мир, донести который до публики было большой и интересной задачей. Был для меня и еще один увлекательный момент в этой роли, очень личный. Она ассоциировалась для меня с Орлеанской девой, любимой героиней моей юности. Может быть потому, что действие пьесы происходит в то время, когда совершает свои чудеса Жанна д’Арк. И последняя сцена «Благовещения» — воскрешение ребенка — шла под далеких! звон колоколов Реймского собора, где венчался на царство дофин, которому Жанна своим подвигом подарила корону.

С «Благовещением» связан приход в театр замечательного художника-архитектора Александра Александровича Веснина. Как-то сразу, с первых же дней, он оказался творчески очень близким Таирову. Оформление «Благовещения», сделанное Весниным, можно считать одним из самых впечатляющих в первый период истории Камерного театра. Оно замечательно передавало тяжеловесный фон трагедии — каменистая земля, тяжелый крестьянский труд, суровость церкви. Эту последнюю тему подчеркивали огромные деревянные статуи святых, обрамлявшие портал. Блестящий архитектор, Веснин был и великолепным живописцем. Его краски, сочные, свежие, говорили о силе жизни, о силе земных страстей. Очень интересны были костюмы: они точно передавали ощущение средневековья, в них не было мягких линий, они падали тяжелыми складками, придавая фигурам актеров скульптурную четкость и монументальность.

Александр Яковлевич продолжал в «Благовещении» свои поиски в области света. В этом плане замечательно был сделан финал — момент воскрешения ребенка. Свет шел широкими волнами снизу вверх, подобно движущейся радуге. И это движение света вместе с звучанием оркестра и хора за сценой производило огромное впечатление. Звуковая и световая стихия, сливаясь воедино, выступали в спектакле действующим лицом.

Веснин скоро стал своим человеком в театре. Похожий на большого, всклокоченного медведя, он привлекал к себе огромной непосредственностью, добродушием и поразительной скромностью. Его ученики, часто забегавшие в театр, звали его по его настоянию Шурой. И это не удивляло. Казалось, что так и надо. Я сразу очень полюбила Веснина, но особенно подружилась с ним позднее, {264} во время репетиций «Федры». Искусство Веснина было добрым, он не любил гримасы, пародии, усмешки, его увлекали цельные чувства, цельные характеры. Может быть, это и сближало Веснина с Таировым.

В дальнейшем в Камерном театре линию Веснина продолжили его ученики, тоже замечательные театральные художники, братья Георгий и Владимир Стенберги, которые вместе с Весниным создали целую эпоху в театральном оформлении.

Одновременно с «Благовещением» Таиров вел подготовительные работы к постановке «Ромео и Джульетты», работал с Экстер над оформлением и с поэтом Шершеневичем, которому был заказан новый перевод.

— Прежде всего надо освободиться от густой толщи комментариев, забыть о пиетете перед Шекспиром, — говорил Таиров. — Это то зло, которое самое гениальное произведение может превратить в мертвую музейную ценность.

Александр Яковлевич трактовал «Ромео и Джульетту» как трагический скетч, в котором двое пылких любовников преодолевают на своем пути бесчисленные препятствия. Он возвращал спектакль к истокам шекспировской трагедии — к новелле Банделло «Ромео и Юлия».

Ромео и Джульетта по его замыслу меньше всего должны были походить на трогательных голубков, гибнущих жертвой роковой судьбы.

— Они — люди Возрождения, — говорил Таиров, — полные страсти, жаждущей утоления, носители извечной стихии любви, безудержной и катастрофической. Джульетта — это вовсе не грациозная Гретхен, она настоящая итальянка, девушка с пылким сердцем и сильным темпераментом. Не случайно она мечтает о том мгновении, когда любовь настолько осмелеет, что «будет страсть лишь скромностью считать». Таков же и Ромео. Оба они готовы разрушить все барьеры, которые стоят на их пути.

Таиров требовал, чтобы все актеры, не только герои, но и родители влюбленных, и патер Лоренцо, которого он трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина, действовали на сцене с пылкостью итальянцев.

С учетом стремительности действия и итальянского темперамента строила Экстер и макет. Действие должно было разворачиваться на семи разновысоких площадках, имевших вид перекинутых мостов.

На репетициях все хорошо ладилось, актеры прекрасно справлялись с поставленными задачами. Таиров был очень доволен. Но вот на сцене установили конструкцию — и Александр Яковлевич с Экстер растерялись: оформление нельзя было узнать. Мосты выглядели не воздушными, как было в макете, а тяжелыми, громоздкими, легкость исчезла. Конструкция заняла все сценическое пространство. Кроме того, Экстер ввела в декорацию цветные ткани различных фактур для выгородки интимных сцен. И это еще больше {265} усугубляло общее ощущение загроможденности. Экстер была в отчаянии. Она много жила в Италии, очень любила ее в сейчас упрекала себя за излишества, за то, что хотела вместить в декорации слишком много.

Началось трудная борьба с уже готовым оформлением. Надо было подчинить его общему замыслу спектакля. Работа шла в двух направлениях. С одной стороны, видоизменялись и ломались отдельные детали оформления, с другой — Александр Яковлевич менял ряд мизансцен, которые невозможно было осуществить в этой установке. Больше всего пострадали интимные сцены. Массовым — повезло, они сохранились почти в неприкосновенности. Сцена боя, развернутая на семи площадках, выглядела великолепно. Сверкали клинки, в яростных движениях взметались плащи сражающихся. Зрелищно очень красива была и сцена бала — мосты становились здесь аллеями парка, по которым прогуливались гости. К большой радости моей и Церетелли, сохранилась в разработанном рисунке сцена на балконе. Мы работали над ней очень много, так как Александр Яковлевич считал, что именно здесь можно наиболее полно выявить то стихийное начало любви, которое веками вдохновляло великих поэтов. Он упорно добивался, чтобы неодолимое влечение любовников друг к другу преломлялось в этой сцене в высокую поэзию и звучало как музыка.

Премьера «Ромео и Джульетты» была принята публикой очень горячо, но сразу же вызвала множество споров, дебатов, нападок в прессе. Александр Яковлевич упорно отстаивал свою концепцию. Он писал: «Теперь, когда в основном работа по “Ромео и Джульетте” уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорено никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верпом пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал». Заканчивал он свою статью словами Вольтера, обращенными к критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».

Джульетта не вошла в ряд моих особо любимых сценических образов. Мне всегда казалось (так думаю я и теперь), что в большинстве трагедий Шекспира женские роли раскрыты им далеко не с такой глубиной и значительностью, как мужские, они зачастую написаны как бы пунктиром. Вероятно, это происходило потому, что во времена Шекспира женские роли играли мальчики, которые и не смогли бы глубоко проникнуть в психологию женских переживаний. В роли Джульетты, да простит мне тень великого драматурга, мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже. Наивность {266} Джульетты казалась мне местами надуманной, в других сценах она разговаривает очень уж благоразумно и рационально. И только сцена бреда давала свободу воображению, и над ней я работала с увлечением.

Еще во время репетиций «Адриенны Лекуврер» у Александра Яковлевича возникла мысль поставить «Федру» Расина, забытую у нас с пушкинских времен. Возможно, что пьеса Скриба, насыщенная поэзией Расина и Корнеля, пламенный монолог Федры, который читает Адриенна на вечере у принцессы, послужили толчком для постановки этой трагедии. Когда Александр Яковлевич рассказал мне о своих планах, это вызвало у меня одновременно и восхищение и безумный страх. Я знала, что роль Федры входила в репертуар всех прославленных европейских трагических актрис и считалась труднейшей в мировом репертуаре. Вспомнила я и кем-то рассказанный мне эпизод из жизни Сары Бернар, когда во время своих гастролей в Америке она на премьере «Федры» почувствовала такое волнение и такой страх, что не смогла заставить себя выйти на сцену и сорвала спектакль.

Таиров всячески старался победить мои сомнения и тревоги. Он говорил, что считает и меня и наших актеров вполне подготовленными к тому, чтобы взяться за осуществление трагического спектакля. Говорил, что постановки «Фамиры Кифаред», «Саломеи», «Благовещения» дали нам всем уже достаточный опыт.

Когда в газетах появились сообщения о постановке в Камерном театре «Федры», это вызвало бесчисленные толки. Многие не верили, что молодой театр может справиться с такой пьесой. Другие прямо говорили, что браться за эту трагедию вообще неслыханная дерзость. По сложившейся традиции считалось, что большие трагические спектакли актеры могут осилить только в зрелом возрасте, уже обладая и большим опытом и специальной техникой. Когда я как-то встретилась с О. Л. Книппер и А. А. Яблочкиной, они в один голос, хотя и очень осторожно, начали говорить о том, что боятся за меня, что работа над «Федрой» требует слишком большой техники и опыта и было бы лучше со стороны Таирова подождать еще несколько лет, а не взваливать сейчас на мои плечи непосильную тяжесть. Горячо и очень трогательно волновался А. И. Южин. Он настойчиво убеждал Таирова, что по своим годам я еще не доросла до Федры, что страсть Федры к пасынку — это чувство не юной девушки, а женщины, уже познавшей материнство. Как ни спорил с ним Александр Яковлевич, он оставался непоколебим и твердил одно:

— Александр, вы сошли с ума!

Много бессонных ночей провела я в раздумьях над образом Федры. Как выразить неодолимое влечение плоти, отчаяние, муки совести, стыд — все душевное смятение кипящих в бурном водовороте противоречивых чувств?!

Начиная новую работу, всегда невольно оглядываешься назад, к уже сыгранным образам. Мир Адриенны был мне бесконечно близок, ее беззаветная преданность искусству — это был и мой {267} мир. Жестокая страсть Саломеи была мне понятна — она проявлялась прямо, свободно, не стесненная барьерами разума или совести. В трагической судьбе Виолен тоже вез было очень человечно и легко поддавалось душевному проникновению. Мир Федры казался мне непостижимым. Люди живут в непосредственном общении с богами. Боги вершат судьбы. Обреченная Афродитой на любовь к пасынку, Федра воздвигает ей храм, приносит жертвы, чтобы умилостивить ее, молит снять с нее тяжесть греховной страсти. Федра — мученица своей любви. Тут и ужас прелюбодеяния, и стыд перед детьми, и муки совести. В царственном величии Федры, измученной своей пылающей плотью, надо было найти простоту, искренность чувства, человечность, чтобы сделать образ близким современному зрителю.

Перевод «Федры» был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову. Вначале он перевел трагедию, сохраняя размер подлинника. Но когда стал читать перевод Александру Яковлевичу, показалось, что стихи, которые так музыкально звучат в подлиннике, на русском языке зазвучали легковесно, разрушая наше представление о трагедии. Тогда Таиров предложил Брюсову сделать новый перевод, не стесняя себя размером Расина. Это совпало и с мыслями самого Брюсова. И в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. Александр Яковлевич ввел в пьесу смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил.

⇐ Предыдущая 38 39 40 41 424344 45 46 47 Следующая ⇒