Глава XII 4 страница

Перевод «Федры» был заказан Валерию Яковлевичу Брюсову. Вначале он перевел трагедию, сохраняя размер подлинника. Но когда стал читать перевод Александру Яковлевичу, показалось, что стихи, которые так музыкально звучат в подлиннике, на русском языке зазвучали легковесно, разрушая наше представление о трагедии. Тогда Таиров предложил Брюсову сделать новый перевод, не стесняя себя размером Расина. Это совпало и с мыслями самого Брюсова. И в результате, отойдя от ритмической монотонности александрийского стиха, Валерий Яковлевич перевел трагедию пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. Александр Яковлевич ввел в пьесу смелую новацию: в одной из сцен пятого акта развитие сюжета было дано не по Расину, а по Еврипиду. И любопытно, что не только в Москве, но и в Париже, где так велик культ Расина, где на представлениях его трагедий старые театралы сидят с текстом в руках, никто этого новшества не заметил.

В постановке «Федры» Таиров резко порвал со старыми традициями. Он искал новые пути возрождения трагедии, чтобы, не уступая ее высот, сделать ее волнующей и близкой для современного зрителя. В первую очередь он хотел оспорить ту ложноклассическую манеру исполнения трагедии, которая столетиями держалась на французской сцене, а потом перешла в русский театр: напевность речи, статичность внешнего рисунка, торжественность актерской игры. Спорил он и с возвышенной романтической декламацией, принятой в Малом и Александринском театрах. Он требовал от актеров большой простоты, эмоциональной насыщенности, пластической выразительности, безукоризненного произнесения стиха.

— Речь в трагедии должна быть идеальной, — говорил Таиров. — Самое ужасное на сцене — это косноязычие, когда актеры как бы жуют слова. Хорошо бы нам взять пример с актеров «Комеди Франсэз», где ведущие мастера, играющие так называемый «большой» репертуар, приходят по утрам в театр и под наблюдением педагога занимаются сценической речью.

В первые дни меня очень пугали огромные монологи, наполненные стихийным темпераментом, идущие как бы на одном дыхании, {268} все время крещендо. Я волновалась, хватит ли у меня голоса. Александр Яковлевич успокаивал меня.

— Большое заблуждение думать, что трагедия требует нарочито громкого голоса, — говорил он. — Сильный звук или крик уместен только там, где чувство нарастает до кульминации. В основе своей — трагедия тиха. И еще очень важно: не надо играть величавости царицы. Величие Федры — результат ее внутреннего горения, душевной чистоты и неудержимой страсти, которая затмевает разум и отнимает волю. Не играйте царей, — повторял Таиров на репетициях Церетелли и Эггерту, игравших Ипполита и Тезея. — Нужно отойти от штампов в изображении на сцене царей и цариц, когда актеры не ходят, а выступают, не говорят, а скандируют, или выговаривают каждое слово по слогам. Надо забыть весь арсенал этих приемов. Цари и царицы в трагедии — обыкновенные люди, но люди, одержимые гибельными страстями, вовлеченные в жестокую внутреннюю и внешнюю борьбу. Когда темперамент будет раскрыт за пределы привычного, тогда и образ войдет в полосу трагедии.

Оформлял спектакль А. А. Веснин. Все свободное время Таиров проводил с ним в макетной. После того как они сломали три макета, было найдено то окончательное решение конструкции, которое и вошло в спектакль. Слегка покатая площадка сцены, похожая на накренившуюся палубу корабля; контуры парусов и снастей, в глубине — синий, звонкий простор моря, его отлично передавал замечательно написанный задник, — все это создавало атмосферу тревожную, величавую, но никак не мрачную. Таиров вообще никогда не понимал трагическое как печальное и безысходное. Пол сцены был разрезан тремя планами. По этой ломаной диагонали медленно идет Федра, первый раз появляясь на сцене. Выход ее был построен на пантомиме. Федра идет очень медленно, еле передвигая ноги под тяжестью пурпурного плаща, который тянется за ней как огромный пламенный след. Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди, она движется, словно не находя себе места, и наконец, встречая первый луч солнца, бессильно падает на руки Эноны. Этот выход требовал огромной сосредоточенности, полного владения собой. Самый трудный и самый ответственный выход за все годы моей актерской жизни.

Все мизансцены Таирова были лаконичны и образны. Первую сцену, когда Федра, уже готовая умереть, открывает Эноне тайну своей любви к пасынку, Таиров построил очень неожиданно. Пластически вся сцена была решена совсем жизненно и очень интимно. Царица сидит на низком ложе, Энона пристроилась у ее ног. Так идет длинная исповедь Федры, полная отчаяния и душевной муки, исповедь, повергающая в ужас кормилицу, которая слушает ее, все ниже и ниже склоняя голову под тяжестью страшных признаний царицы. Некоторые мизансцены поражали резкой неожиданностью рисунка. Когда Федра узнает о любви Ипполита к Арикии, в приступе нечеловеческой ревности она внезапно падает на {269} ложе, опираясь на него локтями и коленями, как бы призывая на помощь саму земную твердь.

Давая мизансцены, Таиров предоставлял актеру самому находить жест. Когда в самом сильном монологе Федры, в котором бушует ее яростная ревность к Арикии, я с отчаянным стоном: «Они смеются над безумной Федрой!» — вскинула вверх руки со сведенными пальцами, Александр Яковлевич пришел в восторг и, зная, что я никогда не фиксирую жестов, постоянно меняю их, попросил непременно закрепить, сохранить в спектакле этот жест. После приступа ревности Федра, придя в себя, в ужасе шепчет: «Что говорю я, где рассудок мой? Запятнанные руки в жажде мести, в крови невидной я хочу омыть!» — под тяжестью своей греховности она распластывалась на земле. В Париже во время наших гастролей Андре Антуан писал, что эта находка, «полная глубокого смысла, изумительной красоты и захватывающего трагизма», достойна того, чтобы ее запомнили французские исполнительницы Федры.

Необыкновенно смело была сделана последняя сцена — покаяние Федры перед Тезеем. Федра ползет из-за кулис на коленях, передвигаясь широкими движениями раненой птицы. Плащ, открывая обнаженное плечо, тянулся за ней длинным кровавым следом. Во время своего покаяния она стояла коленопреклоненная, как бы поверженная во прах, а потом вдруг легким движением выпрямлялась во весь рост, охваченная надвигающимися видениями, и внезапно падала как срезанный стебель.

Конечно, в моей памяти живут главным образом мизансцены, которые относятся к образу Федры, но четкость и лаконичность общего пластического рисунка спектакля обращали на себя внимание всех ценителей театра и у нас и за границей. Не могу не вспомнить, как Терамен — Аркадии, вбегающий на сцену с вестью о гибели Ипполита, произносил свой огромный монолог. Он стоял неподвижно, опираясь на посох, словно вросший в землю от ужаса, мысленно видя перед собой страшную картину: истерзанное тело Ипполита, привязанного к бешено мчащейся колеснице, Ипполита, обвиненного по ложному доносу Эноны в преступной страсти к Федре и осужденного отцом на эту казнь. Неподвижная трагическая фигура старика, думаю, запоминалась всем, кто видел этот спектакль.

Зрелищно «Федра» производила впечатление суровой красоты и величия. Построение сценической площадки было исключительно удачным, оно давало большой простор режиссеру и было очень удобно для актеров. Замечательно выглядели и костюмы, простые и строгие. Федра была одета в плащ и античную тунику из золотой парчи. Парча с тончайшим тисненым рисунком, очень плотная и пластичная, придавала костюмам героев трагедии ту архаическую строгость, которая отличала весь спектакль.

Актеры великолепно справлялись со своими ролями. И в первую очередь Эггерт, который превосходно играл Тезея. Его внешние данные исключительно подходили к роли: мужественная внешность, {270} великолепный голос, строгая пластика. Хорошо играла Миклашевская гордую пленницу Тезея Арикию. Отлично справилась с ролью кормилицы Позоева. Молодая актриса, она очень боялась играть эту роль. Но Александр Яковлевич убедил ее, что в роли Эноны важен не возраст, а неудержимое стремление любой ценой защитить царицу от всех бед и опасностей.

— Если материнская, одержимая любовь Эноны к Федре, ее воля и готовность на любое преступление ради спасения своей питомицы будут выражены с достаточной силой и страстностью, ощущение ее возраста появится у зрителей само собой, — говорил Таиров.

Трудней всех пришлось Церетелли. Все своеобразие его внешности, особенно его пластики, шло вразрез с образом мужественного воина, сына амазонки. Потребовалась большая работа, чтобы утяжелить образ эмоционально и пластически.

Великолепную пластическую технику продемонстрировали наши молодые актеры в ролях воинов, неподвижно стоявших на сцене с поднятым копьем в одной руке и щитом в другой на протяжении всего первого акта.

В течение всей работы над «Федрой» я была очень занята в текущем репертуаре, поэтому мы часто репетировали после спектаклей. Александр Яковлевич вообще любил ночные репетиции, считая, что актеры, разогретые после спектакля, работают продуктивнее, чем на утренних репетициях, когда им еще требуется какое-то время, чтобы включить себя в творческое состояние. В это время очень часто шла «Адриенна Лекуврер». И Александр Яковлевич иногда назначал репетиции «Федры» после спектакля «Адриенны». Однажды это вызвало забавную реакцию со стороны Александра Ивановича Южина. Заехав как-то после своего спектакля к Таирову по общественным делам и узнав, что у нас после «Адриенны» назначена репетиция четырех актов «Федры», он устроил Таирову настоящий скандал.

— Ваши левые загибы, Александр, — возмущался Южин, — погубят Алису Георгиевну. Ермолова и Федотова, сыграв какой-нибудь сильный спектакль, отдыхали после него несколько дней, а вы заставляете ее репетировать «Федру», когда она едва успела снять грим Адриенны. Это неслыханно. Не‑ра‑зу‑мно!..

И, зайдя ко мне в уборную, он стал заботливо расспрашивать, не слишком ли я себя переутомляю и не отражается ли одержимость Таирова на моем здоровье и голосе. Я сказала, что и здоровье и голос у меня в полном порядке, и, приведя его в зрительный зал, громко со сцены прочитала ему «Птичка божия не знает ни заботы, ни труда» на ясном, отлично звучащем голосе. Южин недоуменно пожал плечами. Александр Яковлевич улыбнулся и весело сказал:

— Об Алисе Георгиевне можно не беспокоиться. Она владеет самой гениальной заповедью Станиславского. Играет на ослабленных мышцах, без физического напряжения, и поэтому не устает. Сыграв пять актов «Адриенны» или «Саломею», она часто говорит: {271} «Вот если бы сейчас начать сначала, я сыграла бы спектакль гораздо лучше».

Между прочим, в эту заповедь Станиславского Александр Яковлевич очень верил и часто предупреждал актеров:

— Не напрягайте мышцы. Ничто так не утомляет актеров, как физическое напряжение.

Нечего и говорить о том, с каким волнением подошли мы к публичной генеральной «Федры». Хотя прошло уже несколько генеральных, которые давали надежду на то, что бой за «Федру» Таиров выиграл, все же предстать на суд театральной Москвы было очень страшно. Очевидно, я была в совершенно невменяемом состоянии, потому что плохо помню этот спектакль. Помню только страшную тишину в зале, которая внушала нам, что мы предстали на какой-то ответственный суд. Когда кончился спектакль, тоже было очень страшно — публика не аплодировала. Мы уже собирались идти разгримировываться, когда вдруг раздался шум в зале и аплодисменты. Когда открылся занавес и мы вышли кланяться, весь зал встал. Это было необыкновенно торжественно. А сколько было сказано замечательных слов! Сколько объятий, трогательных записок! Моя маленькая уборная не могла вместить всех пришедших нас поздравить. А. В. Луначарский, впервые зашедший ко мне в уборную, обнял меня и поцеловал. Я потом смеялась, что это был единственный поцелуй, который он подарил мне за все время нашего знакомства. Через два дня после спектакля я прочитала в его статье о «Федре» слова, которые тронули меня и смутили: «А. Г. Коонен поднялась в своем исполнении Федры на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно умерших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артистов-мастеров, полных трагедии, каких-либо Семеновых или Асенковых». Горячо поздравил меня и Н. Е. Эфрос. Он сказал, что это не просто моя победа, заявившая обо мне как об актрисе трагедии, но что это победа маленькой Алисы, которая с первых своих шагов на сцене упрямо ломала все барьеры, дерзила, спорила с самим Станиславским и настойчиво устремлялась по какому-то своему пути в искусстве, которого, вероятно, сама тогда еще не сознавала.

После премьеры «Федры» я жила очень сосредоточенно, почти нигде не бывала, ни с кем не встречалась, все мои мысли были еще в спектакле, роль дорабатывалась. Такое же состояние было у меня после премьеры «Адриенны Лекуврер». Первые встречи с публикой всегда вносят в самочувствие актера много нового, вносят свои коррективы. Реакция публики часто бывает совершенно неожиданной. Только после некоторого количества спектаклей контакт с залом становится уже абсолютным и наступает момент безграничной творческой свободы, душевного раскрытия, когда чувствуешь себя полным хозяином на сцене. В момент полной отдачи себя зрителю, полного владения зрительным залом труд актера становится счастьем.

Александр Яковлевич жил в эти дни совсем другой жизнью. Его {272} беспокойный, неугомонный характер уже увел его от только что сделанной огромной работы к новым планам, новым замыслам. Таиров любил в искусстве контрасты. И так же как после «Адриенны Лекуврер» он кинулся в карнавальную стихию «Принцессы Брамбиллы», так и сейчас, после «Федры», он был одержим мыслью создать веселый, жизнерадостный спектакль. Совершенно неожиданно для всех нас он решил обратиться к сильно скомпрометированному в ту пору жанру оперетты.

Вместе с нашим дирижером Метнером и концертмейстером театра А. В. Александровым (позднее создавшим знаменитый ансамбль, носящий его имя) он прослушал множество классических оперетт и в результате остановился на давно забытой французской оперетте «Жирофле-Жирофля» Лекока. Сюжет ее очень наивен. Сестры-близнецы так похожи друг на друга, что даже родители различают их только по цветным бантам в волосах: розовому у Жирофле и голубому у Жирофля. Обеих сестер играет одна актриса. К сестрам сватаются женихи: изящный Мараскин и свирепый мавр Мурзук. Происходит ряд забавных приключений. Перед самой свадьбой Жирофля похищают пираты. Папа и мама в отчаянии уговаривают Жирофле разыграть роль сестры, чтобы умилостивить Мурзука. В результате все кончается прекрасно. Храбрый адмирал Матаморос, бросившийся в погоню за пиратами, возвращает Жирофля жениху, и пьеса заканчивается двумя веселыми свадьбами.

Жанр оперетты особенно подвластен рутине и штампу. Таиров, уйдя от традиций музыкальной комедии и комической оперы, задумал «Жирофле-Жирофля» как музыкальную эксцентриаду. Фабула оперетты Лекока очень легко входила в этот план. Замысел Таирова был протестом против шаблонов традиционной оперетты, против так называемой венщины. Никаких привычных для оперетты атрибутов: ни ресторанного шика, ни выпевания лирических арий, ни ослепительного блеска туалетов премьерши. Любопытно, что позднее именно в Вене, создавшей целую эпоху в искусстве оперетты, новаторство Таирова было встречено восторженно.

Таиров разбивал опереточные штампы по пунктам, не оставляя ни одного в неприкосновенности. Он спорил с привычным представлением о жанре, и именно этот его спор являлся неиссякаемым источником веселого смеха для зрителей. Александр Яковлевич решил сделать спектакль в очень короткий срок. Он считал, что над этой наивной и веселой опереттой актеры должны работать с такой же легкостью и свободой, как над нашими веселыми выступлениями в «капустниках» или в «Эксцентрионе». Но тут же оговаривал: для того чтобы в спектакле была эта легкость и свобода, необходима серьезная и тщательная подготовка. С этой подготовительной работы и начал осуществляться спектакль. Таиров поручил А. В. Александрову, который вел у нас в школе уроки хорового пения, разучить с нашими студентами и молодыми актерами хоры из «Жирофле-Жирофля». Одновременно Арго и Адуев приступили к работе над новым текстом оперетты, а художник {273} Якулов вместе с Таировым обдумывали макет. Якулов был очень увлечен замыслом спектакля, но когда узнал, что оформление надо делать в срочном порядке, так как Таиров хотел начинать репетиции уже на готовой сценической площадке, он запротестовал. Кончилось тем, что Таиров сделал ему довольно экстравагантное предложение:

— Переселяйся полностью на две недели в театр. Условия роскошные: возле макетной есть комната, мы ее для тебя оборудуем вполне комфортабельно, о питании позаботится Алиса, а вино будем пить с тобой аккуратно, по стаканчику за обедом и ужином. После твоей сумасшедшей жизни на Садовой ты отдохнешь, отоспишься и легко сделаешь оформление в нужный срок. А чтобы ты не сбежал, не посетуй, буду тебя запирать на ключ.

Якулов был сильно озадачен. Смешно вращая своими огромными, как два угля, глазами (это было его привычкой, когда он что-то беспокойно обдумывал), он сначала бормотал какие-то междометия и вдруг неожиданно заявил:

— Черт с тобой, будь по-твоему!

Запирать Якулова не пришлось. Работал он с таким азартом, что Таиров иногда ночью после спектакля заходил в макетную, чтобы вытащить его на бульвар подышать воздухом.

Вся подготовительная работа по плану Александра Яковлевича должна была закончиться до летнего отпуска, с тем чтобы осенью, отодвинув начало сезона на две недели, можно было начать сразу же репетиции на установленном оформлении. К концу сезона вся подготовка к спектаклю была закончена. Незадолго до отпуска было назначено прослушивание хоров. Работа Александрова оказалась блистательной. Здесь проявилось его замечательное мастерство, впоследствии создавшее ему великую славу. Наши актеры пели необыкновенно музыкально, артистично, великолепно подавая текст, хоры звучали весело, темпераментно и абсолютно профессионально. После прослушивания Таиров обнял Александрова:

— Вот если бы все работали с таким мастерством и таким запалом! Можно было бы горы двигать!

Великолепным оказался и текст Арго и Адуева, очень остроумный и веселый.

Сценическая площадка, в соответствии с замыслом Таирова, была упрощена до предела, на ней была своеобразная аппаратура для театральной игры: большой экран в центре, вспомогательные небольшие экраны, которые появлялись по мере надобности, выгнутый потолок, имевший акустическое значение, большая, широкая лестница — вот и все оформление. В большом экране неожиданно для зрителей открывались отверстия, из которых по ходу действия вылезали пираты, они стремительно спускались по двум гимнастическим шестам вниз и, запихав перепуганную насмерть Жирофля в рваную корзину, молниеносно скрывались со своей добычей. Лестница, тоже игравшая в спектакле важную роль, чрезвычайно интриговала специалистов: она держалась как бы без всякой опоры, висела в воздухе, в то время как по ней в танце {274} спускались семь пар кузенов и кузин. Сконструировал эту лестницу наш машинист сцены старик Христофоров, великий выдумщик и изобретатель. Он называл себя Кафало — так звали знаменитого в то время фокусника. Сколько у него ни выспрашивали, в чем секрет этой лестницы, он так его и не открыл. Своих секретов он вообще никогда не раскрывал.

Очень интересно были придуманы Якуловым костюмы — забавное смешение испанской экзотики с современной спортивной одеждой. Основной частью мужского костюма было трико, поверх которого Мараскин, Мурзук и кузены надевали фраки, манишки, испанские жабо. На мавре Мурзуке был очень смешной яркий фрак и цилиндр, пронзенный стрелой, что должно было свидетельствовать о его воинственном нраве. Женщины были одеты в короткие, широкие юбочки и современные тенниски, наряд дополнялся легкими кастильскими шляпами с очень широкими полями. На Жирофле-Жирофля была короткая белая юбочка, из-под которой выглядывали панталончики, бумажный бант на голове, в руках большой бумажный веер — розовый для Жирофле и голубой для Жирофля. Спортивный характер этих «испанских» костюмов был не только забавен, не только таил в себе наивное изящество, он давал возможность легко и свободно двигаться, что было чрезвычайно важно в этой веселой эксцентриаде, построенной на непрерывном танце и всевозможных акробатических вольтах.

Репетиции шли утром и вечером, а в перерывах мы разучивали с Александровым наши певческие партии, Работать было очень весело. Как и предполагал Таиров, «Жирофле-Жирофля» была великолепной разрядкой для актеров. Спектакль был насыщен танцами. Танцы, поставленные балетмейстером Лащилиным, не имели привычных трафаретных комбинаций, они носили, скорее, иронический характер, органически вытекали из действия, сливаясь с ним, освещались задором и непосредственностью. Таиров широко вводил в действие цирк. Так, например, у папа Болеро, когда появляется Мурзук, наводящий панику на обоих родителей, хохол на голове поднимался дыбом и беспрерывно дрожал, вызывая бурный смех в зале. А когда мавр угрожающе подходил к нему, добиваясь, где его невеста, голова папа скрывалась в огромном жабо и будущий тесть оказывался перед озадаченным женихом без головы.

Все в этом спектакле шло наперекор сложившимся традициям. Лирический дуэт Жирофле и Мараскина мы с Церетелли пели, выбегая из-за кулис, как два школьника. Несясь через всю сцену в бешеном гавоте, мы восторженно пели:

Наконец даны обеты
Вечно пламенно любить.
Обвенчаться в эти лета.
Что прелестней может быть!

С увлечением исполняла я свою основную арию — Пуншевую песню, когда опьяневшая Жирофле с бокалом в руках, окруженная кузенами, поет:

{275} Дивные чары радуют нас,
Пламя из чары, пламя из глаз… —

и после каждого куплета по очереди склоняется в объятии то одного, то другого кузена.

Великолепно исполнял Церетелли песню о подвязке, танцуя с такой легкостью, что в Париже во время наших гастролей его сравнивали с Нижинским.

Рецензент газеты «Ди штунде» после премьеры «Жирофле-Жирофля» в Вене писал: «Публика поражена. Она захвачена невиданным зрелищем. И эта устаревшая оперетта с примитивной музыкой, наивно-тривиальной интригой в течение трех актов вызывает беспрерывно бурный смех всего зрительного зала. Тот прекрасный здоровых смех, которым мы давно уже не смеялись, — освежающий, освобождающий, поистине победоносный смех».

«Жирофле-Жирофля» — шутка, но шутка с серьезными намерениями. Пафос художника, ненавидящего рутину, влюбленного в живое человеческое чувство, в могучую и звонкую театральность, — все это вложил Таиров в спектакль. Поэтому под его руками игрушка французской сцены превратилась в этапный для нашего театра спектакль, в своем роде столь же принципиальный и столь же необходимый, как «Федра» в жанре трагедии.

В одно прекрасное утро Таиров, придя в театр, получил письмо из Парижа со штемпелем: Theatre des Champs Elysees. В этом письме директор театра Жак Эберто предлагал Камерному театру, о котором он, по его словам, слышал самые восторженные отзывы, принять участие в интернациональном сезоне, устраиваемом в Париже по его инициативе. Нечего и говорить о том, что перспектива показать наши спектакли в Париже была очень соблазнительна. Александр Яковлевич снесся с А. В. Луначарским. Анатолий Васильевич сказал, что и с точки зрения художественной и с точки зрения политической эта поездка очень желательна. И Александр Яковлевич выехал в Париж для предварительных переговоров.

⇐ Предыдущая 37 38 39 40 414243 44 45 46 Следующая ⇒