Глава XII 1 страница

Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам.

Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один день в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных. За кулисами театров шли бесконечные споры о том, можно ли играть великим постом или нельзя. Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций {233} в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте, бывших политзаключенных и т. д.

Как-то я попала в Благородное собрание, где должен был выступать Керенский. Зал был переполнен, меня так сдавили, что я уже хотела бежать, не дождавшись начала, но пробраться к выходу оказалось невозможно. В толпе преобладали дамы, шикарно одетые, в лихорадочном возбуждении ожидавшие начала митинга. И выступление Керенского и атмосфера в зале производили впечатление какого-то истерического театрального представления. Керенский показался мне похожим на актера-неврастеника (амплуа, еще не вышедшее из моды), который самозабвенно играл роль вождя, увлекающего за собой толпу. Дамы, слушая его, хватались за голову, рыдали, срывали с рук кольца и браслеты и бросали их на сцену. Я ничего не понимала в этих выкриках, и все мое внимание почему-то постепенно сосредоточилось на одной мысли — что будет делать Керенский со всеми драгоценностями, которые бросают к его ногам.

В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь на «испытание», и жизнь в театре совсем остановилась.

Стояли жаркие дни. Моя приятельница Лиля Шик уговорила меня поехать на десять дней на Волгу, в Плес. После митингов, демонстраций, самых неожиданных пертурбаций и всяческих волнений Плес показался уголком старой домостроевской Руси среди необыкновенно живописной природы. Нас совершенно потрясло зрелище, которое мы увидели на пристани: в огромной клетке, запертой на замок, молча, потупив голову, стояли молодой человек и девушка. Девушка плакала. Вокруг толпились люди. Они тупо глядели на заточенных и время от времени в полном молчании плевали им в лицо. Выяснилось, что двое заключенных залезли в окно чьей-то дачи и унесли мужские ботинки. Перед тем как везти в тюрьму, их выставили «на позор». Мы долго оставались под впечатлением этой страшной картины, словно увиденной в дурном сне. Было удивительно, что такая расправа происходит в городке, находящемся совсем недалеко от Москвы. В воскресенье, проходя по главной улице, мы были поражены другим странным зрелищем: под ярким солнцем торжественно выступала старуха в белом атласном платье со шлейфом, в нарядной шляпе, с кружевным зонтиком, под руку с очень молодым человеком, по возрасту годившимся ей во внуки. За ними семенили приживалки. Нам рассказали, что это очень богатая барыня, а молодой человек — ее муж. Дом ее окружен высоким забором, за пределы которого ему запрещено выходить. Образ этой старухи крепко засел у меня в памяти. Я рассказала о ней Таирову. Когда через несколько лет Александр Яковлевич начал работать над «Грозой», он, вспомнив мой рассказ, одел сумасшедшую барыню в белое атласное платье со шлейфом и шляпу с вуалью.

Вместо десяти дней мы пробыли в Плесе восемь — пришла телеграмма {234} от Александра Яковлевича: «Врачи признали негодным военной службе собрание труппы через неделю». Быстро уложив чемоданы, мы отправились в Москву.

Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, — глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

Сразу же был объявлен набор в школу и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее впоследствии вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие.

Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе эти пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис. Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли. Это было очень остроумное изобретение Таирова. Днем здесь поочередно дежурили Церетелли и Фортер, ведавшие финансовыми и административно-хозяйственными делами, а во время спектакля помещался небольшой оркестр. Технический персонал состоял из одного рабочего и уборщицы. Костюмерной заведовала наша актриса Корнилова, она же была реквизитором. Каждый день в четыре часа, когда биржа кончала работу, мы приходили, открывали окна, чтобы проветрить прокуренный зал, расставляли стулья для публики и обставляли сцену. Первое время мы все работали, не получая денег. С начала сезона, когда в кассу стали поступать скромные средства, они шли на оплату оркестра, технического персонала {235} и на содержание созданного своими силами буфета, который нас очень поддерживал.

Несмотря на трудный быт, на нашей маленькой сцене шла кипучая творческая жизнь. Недостатки сценического устройства вызвали к жизни многие новаторские решения, определившие характер наших постановок того времени. Некоторые из этих находок в дальнейшем прочно вошли в практику театра.

22 октября 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, так же как и в моей творческой жизни. Александр Яковлевич считал, что большое сценическое произведение не может родиться сразу, без предварительных эскизов, без трамплина. Таким своеобразным трамплином для будущей «Федры» стала «Саломея».

Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекала в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение сильных, необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая, языческая любовь Саломеи к пророку — вот то, на чем строил спектакль Таиров, опрокидывая напряженностью эмоциональной стихии вычурность уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер. Дни и ночи просиживали они с Таировым у макета. Организация сценического пространства на нашей маленькой сцене оказалась сложной задачей. В результате был найден очень любопытный прием. Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещались Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому.

Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия. Когда поражал себя мечом в грудь влюбленный в Саломею Сириец, светлая серебряная полоса, на фоне которой шла эта сцена, внезапно взвивалась кверху, исчезало единственное светлое {236} пятно, и фигура мертвого юноши погружалась во мрак. Так же изменялась атмосфера действия во время спора Ирода с иудеями, когда при меркнущем свете движущиеся формы как бы замыкали пространство, подчеркивая мрачную, тупую одержимость фанатиков.

В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств.

До Камерного театра «Саломею» уже ставили Макс Рейнгардт в Берлине и Н. Н. Евреинов у нас. Постановка Евреинова была стилизованной, условной, он шел от знаменитых рисунков Бердслея к этой пьесе. Саломея трактовалась извращенной, изломанной женщиной. Как рассказывали, примерно в таком же плане решал этот образ и Макс Рейнгардт. Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях. Дочь Иродиады, унаследовавшая от нее безудержный эротизм, она одновременно таит в себе целомудрие и девичью чистоту. Внутреннее противоборство этих стихий и должно было определять образ. В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается исступленная языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяния и ужаса. Отвергнутая Иоканааном, царевна кричит как в бреду:

— Не вино, ни плоды не могут утолить желания моего…

В ее монологах, обращенных к Иоканаану, перемежаются гневные упреки, эротический экстаз, мольба, нежность.

— Почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан, если бы ты посмотрел, ты полюбил бы меня, я знаю, ты полюбил бы меня. Потому что тайна любви сильнее тайны смерти!

Кульминацией образа в пьесе является танец семи покрывал, в награду за который Саломея требует у тетрарха голову отвергшего ее Иоканаана. Этот танец часто исполняли модные эстрадные звезды. Он строился как танец эротический, как танец соблазна.

В нашем спектакле решение было иное. Саломея танцует перед тетрархом не для того, чтобы соблазнить его, а с одной безумной мыслью: получить в награду голову пророка. В танце скрещивались две линии: неотвратимая, жестокая любовь к Иоканаану и ненависть к Ироду, преследующему Саломею своей похотью. Начало танца шло в очень замедленном ритме, словно в каком-то раздумье. Я выходила закутанная в длинное прозрачное покрывало, так что видны были только обнаженные пальцы ног. Выходила очень медленно, как бы задумываясь о своей судьбе, а может быть, предчувствуя близкую смерть. Вдруг, решительно откинув первое покрывало, которое падало на ступени лестницы, я начинала танец. Каждый покров, который снимала Саломея, нес свое эмоциональное содержание. Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье — бросая свою ненависть тетрарху. Когда я протягивала {237} руку, чтобы снять последнюю повязку на груди, на сцене гас свет и в темноте слышался только хриплый шепот Ирода:

— А‑а‑а, это великолепно! Это великолепно!..

И когда давали свет, я уже сидела у водоема, закутанная в свободное одеяние из грубой серебряной парчи.

Дальше начиналась самая трудная часть роли. Вычурность текста здесь ощущалась особенно сильно, ее надо было преодолеть. Александр Яковлевич очень помог здесь и мне и Аркадину, игравшему Ирода. Внутреннее состояние Саломеи и Ирода в этих сценах он определял как воспаленный бред. Этим состоянием оправдывается и особый ритм их монологов и поэтическая цветистость текста. Как в броду, кричит Ирод: «Где мой перстень?» — словно забыв, что уже отдал его палачу вместе с приказом отрубить голову Иоканаану. Как в бреду, держа в руках отрубленную голову пророка, обращается к нему Саломея со словами любви, нежности, страсти, внутренне сама уже готовая к смерти. Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: «Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!» — звучал как последний, предсмертный крик. И когда воины с тяжелыми щитами с четырех сторон надвигаются на нее, чтобы раздавить ее по приказу Ирода, она, по существу, уже приняла смерть.

Спектакль этот принес большую удачу театру, сразу поднял его репутацию в глазах театральной Москвы. Волей обстоятельств вступив в соревнование с Малым театром, мы это соревнование, по общему признанию, выиграли.

В спектакле прекрасно играли почти все актеры. Великолепен был Аркадии — Ирод. Для всех, кто знал этого прекрасного комедийного актера, его выступление в роли, требующей трагической силы, показалось просто чудом. Потрясал зал сильный металлический голос Церетелли — Иоканаана. Очень обаятелен был в роли Сирийца молодой актер Королев. Импозантен в своей первой маленькой роли римлянина Тигеллина был Глубоковский. Прекрасно играла Иродиаду Ненашева.

Оформление «Саломеи» было одной из лучших работ Экстер по экспрессии, темпераменту, по чувству формы. Об этом много говорили и писали. Уводя от натуралистических подробностей, оно подчеркивало накаленную атмосферу спектакля, его обобщенность и динамичность. Было много интересных находок и в костюмах «Саломеи». В этом спектакле бедность театра рождала творческую изобретательность. Все костюмы делались из простого холста. Александр Яковлевич «открыл» его еще в «Сакунтале», заметив, что холст великолепно принимает краску и при соответствующем освещении производит впечатление драгоценного материала. В «Саломее» эта находка была блестяще использована. Ирод, Иродиада, весь двор были одеты в холст, и их костюмы производили впечатление богатства и великолепия. В костюме Саломеи тоже удалось избежать трафарета, «галантереи», как говорил Таиров. Основой костюма для танца, например, была короткая юбка из черных деревянных бус, нанизанных на грубую, завязанную узлами {238} веревку. Эта архаически выглядевшая деталь сразу уводила от штампованной красивости эстрадного костюма, принятого для танца семи покрывал. Очень интересно были решены парики, сделанные из бархатной синели. Уложенная в четкие скульптурные формы, она поражала необыкновенным блеском и красотой, а из зала казалась настоящими волосами. Любопытная деталь: парик Иоканаана был ярко-малинового цвета, как бы подчеркивая пламенную исступленность его характера. И хотя, обращаясь к пророку, Саломея говорила: «Нет ничего чернее волос твоих», это не вызывало ни недоумения, ни смешков в зале. Пламенеющие волосы Иоканаана воспринимались, как этого и хотел Таиров, в качестве своего рода метафоры. Очень интересен был парик Саломеи: черный, блестящий, с тонкими прядями, змейками спускавшимися вдоль лица. Он был и необыкновенно красив и придавал лицу Саломеи какую-то скорбную выразительность.

«Саломею» мы играли очень много. Этот спектакль неизменно собирал полный зал в нашем маленьком театре на Никитской, с успехом шел в других городах и за рубежом. Особенный успех имела «Саломея» во время нашей первой поездки за границу, в Германии, когда мы изъездили всю страну, играя не только в Берлине, но и во всех университетских городах. Настоящую сенсацию вызвала «Саломея» в Аргентине. Этим спектаклем мы открывали наши гастроли в Буэнос-Айресе в 1930 году, он прошел там более двадцати раз подряд со сверханшлагами. Любопытно, что театр, приехавший в страну, враждебно настроенную по отношению к Советскому Союзу и даже не имевшую с ним никаких дипломатических отношений, «Саломеей» сразу же покорил публику. Уже на третьем спектакле студенты на галерее восторженно кричали: «Да здравствует советское искусство!»

Вслед за «Саломеей» на нашей маленькой сцене на Никитской были осуществлены еще три постановки: «Король Арлекин» Лотара, пантомима Дебюсси «Ящик с игрушками» и «Обмен» Клоделя.

«Король Арлекин» в ряде моментов перекликался с идеями и чувствами времени. В очень интересном рисунке, демонстрируя виртуозную пластику, играл Церетелли лицедея, ниспровергающего трон короля. Оформлял спектакль Фердинандов. Это была его первая работа как художника. Конструкция оказалась очень любопытной, хотя технически недостаточно совершенной.

Пантомима «Ящик с игрушками» жила в нашем репертуаре довольно долго, много шла в утренники. Я очень любила этот спектакль. После трагических переживании Саломеи роль веселой, озорной куклы давала мне отличную душевную разрядку. Она перекликалась с Митиль из «Синей птицы» и переносила меня в дни моего детства. Очень весело было играть утренники. Дети бурно выражали восторг, когда, взобравшись на большой барабан, кукла кокетливо танцевала перед пламенно влюбленными в нее Арлекином и Солдатиком, вызывая в каждом из них то надежду, то ревность. Восторженно аплодировали ребята дуэли двух соперников, {239} с большим юмором поставленной Таировым. Радостно принимали трогательную идиллию, когда Солдатик и Кукла, уже пожилые муж и жена, живут в деревне, окруженные дочками и внучками, маленькими куклятами.

Когда в Москву приехал из Петрограда Мейерхольд, театра у него не было, и Таиров предложил ему и Евреинову создать общий «левый» театр, в котором каждый из них работал бы совершенно самостоятельно. Разговоры об этом шли долго и ни к чему не привели. Но один спектакль Таиров и Мейерхольд сделали совместно. Это был «Обмен» Клоделя. Спектакль оказался неудачным. Когда я смотрела генеральную, мне показалось, что оба режиссера и замечательный художник Якулов заблудились в этой постановке. Поражало полное отсутствие координации между отдельными элементами спектакля. «Обмен» скоро выбыл из репертуара.

Октябрьская революция бурей ворвалась в нашу жизнь. Первые октябрьские дни я вспоминаю с особым волнением как время широкого, свободного дыхания и большого душевного подъема. Жизнь обретала новый ритм, новые, четкие черты.

Было холодно, голодно, в театре и дома не топили, в нашей квартире на Спиридоновке в ванне замерзала вода. Но все это нисколько не смущало. Утром, натянув трико, я делала гимнастику и отлично согревалась. После спектакля мы часто устраивали пиры в моей комнате. На маленькой «пчелке», которую прекрасно топил Александр Яковлевич, почему-то падевая для этого кожаные перчатки, что меня очень смешило, пекли картофельные лепешки, а когда кому-нибудь удавалось достать немного пшенной крупы, няня делала нам пшенник, подслащенный сахарином. Поэт Вадим Шершеневич, непременный участник этих пиршеств, изобрел коктейль, который имел большой успех. Это была какая-то смесь денатурата и пива, имевшая свойство шипеть, как шампанское. Эта смесь имела еще одно важное качество — она согревала. В маленьком пузырьке у Шершеневича хранилась таинственная жидкость с терпким запахом. Он уверял, что это настойка лаванды. Ее он добавлял в коктейль по нескольку капель «для дам». Были веселые дни, когда в театре выдавали воблу — ее добросовестно делили поровну, по полторы штуки каждому. Обычно этим занимался Ценин.

На спектаклях приходилось проявлять изобретательность, чтобы по закоченеть от холода. Особенно трудно было полуобнаженным актерам в «Саломее». Во время длинной сцены спора Ирода с иудеями, я, сидя, у водоема, замерзала настолько, что потом с трудом начинала танец, который шел сразу же после этой сцены. Таирова это очень беспокоило, и в один прекрасный день ему пришла в голову мысль установить внутри водоема «пчелку». Нагнувшись над ней, я могла немного обогреть лицо, руки и грудь. Но блаженство это длилось недолго. Дежурный пожарник очень скоро обнаружил «пчелку» и изъял ее. Тогда Таиров и Церетелли придумали другое средство. Александр Яковлевич раздобыл где-то толстую {240} свечу, которую Церетелли держал зажженной внутри водоема. Я наклоняла голову, и пламя свечи обогревало мне лицо. Это было особенно важно, так как от холода губы делались как деревянные. Так, изобретая то одно, то другое, мы крепко держали спектакль, не роняя тонуса. И самое удивительное было то, что мы не простужались, не болели.

В первые дни революции нас очень беспокоило, дойдет ли наше искусство до нового, неподготовленного зрителя. Не тревога оказалась напрасной. Новый зритель горячо воспринимал все, что происходило на сцене. Тогда еще не было современного, впрямую созвучного революции репертуара — советские пьесы появились на свет позднее. Но большие человеческие чувства находили в это время у нового зрителя такой отклик, о котором раньше можно было только мечтать. Наш маленький зал на Никитской был всегда переполнен. Публика приходила самая разнообразная, мелькали кожанки, военные шинели.

Помимо спектаклей мы много выступали в шефских концертах. Эти концерты принимались очень горячо, и мы, несмотря на трудности с транспортом, выезжали всегда с большой охотой. Гримировались и одевались мы дома, а потом, накинув шубы, подолгу выстаивали на остановке, ожидая нужного трамвая. Вокруг нас сейчас же собиралась группа молодежи, а иногда и не только молодежи. Завязывался разговор, в результате мы ехали на концерт уже не одни, а с целой компанией. Эта близость и простота в общении со зрителем были прекрасной особенностью театральной жизни той поры.

Мне хочется рассказать об одном шефском концерте, на котором я встретилась с Ермоловой. К этому времени наши отношения с Марией Николаевной уже приняли дружеский характер. После «Сакунталы» она стала бывать на всех наших премьерах и очень сердечно относилась к Камерному театру, что не могло не вызвать с нашей стороны нежного и благодарного чувства. Установились традиции: в сочельник небольшой группой актеров мы приходили поздравить Марию Николаевну — она жила по соседству с Камерным театром, на Тверском бульваре — и приносили ей маленькую елочку. Перед тем как войти, мы зажигали свечи на елке, а потом уверяли Ермолову, что так и принесли ее и что на пороге ни одна свеча не погасла. Мария Николаевна воспринимала это по-детски радостно и неизменно восклицала: «Неужели действительно ни одна свеча не погасла?»

Встреча с Ермоловой в холодном клубе навсегда осталась в моей памяти. Я увидела ее в вестибюле, растерянную, с шубой в руках. Обстановка была для нее непривычной: актеров никто не встречал. Я бросилась к Марии Николаевне, взяла у нее шубу, помогла снять ботики и проводила за кулисы. Наконец появился конферансье и почтительно предложил Ермоловой начать концерт. Я не отрывала глаз от Марии Николаевны. Стоя за кулисами, она страшно волновалась. Забившись в уголок, шепотом повторяла текст и, перед тем как выйти на сцену, мелко и часто крестилась. {241} Читала она какие-то незамысловатые стихи из «Чтеца-декламатора», читала по старинке, чуть скандируя. В длинном черном платье с белым платком на плечах она казалась строгой и величественной, только нервные кисти рук, теребившие бахрому платка, выдавали ее волнение. Во всем облике Ермоловой, в том возвышенном, почти религиозном пафосе, который она вкладывала в простые, немудрящие слова, было что-то, что глубоко волновало. И мне показалось, что в этой вдохновенной отдаче себя какому-то высокому чувству и таилась сила воздействия Ермоловой на публику

Весной наш театр получил из Смоленска приглашение на летние гастроли. Ценин по поручению Таирова поехал на разведку. Вернувшись, он в полном упоении рассказывал, что город очень красивый, утопает в зелени, в Лопатинском саду играет оркестр, а в кафе подают кофе по-варшавски, с корицей, миндальные пирожные и даже плюшки. Одним словом — курорт. Перспектива провести лето в таких условиях показалась нам всем очень заманчивой.

Мы повезли в Смоленск «Саломею», «Голубой ковер», «Ящик с игрушками» и «Короля Арлекина». Для двухмесячных гастролей в небольшом городе этого оказалось мало. И Таиров решил сделать прямо на месте еще два‑три спектакля, считая, что такая импровизированная работа очень полезна. Церетелли предложил поставить «Профессора Сторицына» и «Павла I», которые он когда-то играл в любительских кружках, я — «Принцессу Грёзу», кто-то — «Сказку про волка». Ставили мы эти спектакли своими силами, костюмы брали напрокат в городской костюмерной, приспосабливая их для спектаклей. Несмотря на то, что делались эти новые постановки очень эскизно, они никак не выглядели халтурными. В них была свежесть, публика отмечала в них хорошее исполнение и отменный вкус.

Думая о том, какой еще пьесой можно пополнить наш смоленский репертуар, я вспомнила «Адриенну Лекуврер» Скриба, один акт которой видела в исполнении Дузе, когда она приезжала в Москву. В городской библиотеке мы нашли эту пьесу, она была в старинном переводе, что сообщало ей особую прелость и обаяние. Пьеса увлекла и Таирова и актеров. Она была включена в смоленский репертуар. Работали мы все свободное время — днем и ночью. И через две недели уже играли премьеру. Мы переделывали костюмы, взятые в городской костюмерной, старались убрать вульгарность, которой часто грешат костюмы из прокатных мастерских. Восточный костюм Адриенны мне пришлось сочинять самой — в костюмерной ничего подходящего не оказалось. К легким шароварам, взятым напрокат, я надевала шелковый бухарский халат Церетелли, а голову он повязывал мне невиданно тонкой кисеей, расшитой по краям червонным золотом. Этот огромный кусок кисеи длиной чуть ли не сорок метров дед Церетелли наматывал себе на голову в виде тюрбана.

Конечно, спектакль не был доработан, образы были только намечены, не раскрыты до конца. Но внутренняя основа спектакля была {242} определена Таировым очень точно, так же как характеристики действующих лиц, и нам, актерам, было легко работать. В результате спектакль прозвучал взволнованно и благородно. Публика приняла его восторженно, и тут же в Смоленске Таиров включил «Адриенну» в репертуар Камерного театра в качестве ближайшей постановки.

Не успели мы вернуться из Смоленска в Москву, как Александр Яковлевич получил телеграмму от Экстер из Киева: «Есть возможность получить театр для гастролей. Немедленно выезжайте». Таиров был болен, лежал с высокой температурой, но перспектива гастролей в Киеве казалась настолько заманчивой, что он вызвал медсестру и сам, без врача распорядился сделать себе внутривенное вливание уротропина, чтобы сбить температуру. Едва держась на ногах, он уехал в Киев. Прошло несколько дней — никаких известий от Таирова не было. Оказалось, что сообщение с Киевом прервалось. Я страшно волновалась, в театре настроение было растерянное, тревожное. И как раз в эти дни я вдруг получила бумагу, в которой значилось, что я мобилизована в Театр имени Комиссаржевской на роль принцессы Мейран в пьесе Василия Каменского «Стенька Разин». Премьера спектакля была приурочена к первой годовщине Великой Октябрьской революции.

Я почти ежедневно играла, и эта новая работа в чужом театре ставила под удар наши собственные спектакли. В театре поднялась паника. Церетелли поехал хлопотать за меня. Но это не помогло. Через день у нашего дома остановился мотоцикл. Веселый молодой человек, влетев в переднюю, сообщил, что ему поручено доставить меня в Театр имени Комиссаржевской на репетицию «Стеньки Разина». Я отроду не садилась на мотоцикл и вообще относилась к этому виду транспорта в высшей степени отрицательно. Но молодой человек стал энергично уверять, что доставит меня в целости и сохранности. Не успела я занять место за его спиной, как мотоцикл, хрипло зарычав, дернулся вперед с такой силой, что я чуть не упала. Я дико закричала и, схватив молодого человека за воротник, соскочила на мостовую. Категорически заявив, что пойду в театр пешком, я просила его предупредить режиссеров, что приду на репетицию с опозданием.

Когда я вошла в театр, ни о какой репетиции еще не было и речи. В зале и на сцене царило вавилонское столпотворение. Народу было видимо-невидимо. Пьесы никто не читал, даже режиссеры Зонов и Сахновский. Актеры, мобилизованные для участия в этом спектакле из Художественного, Незлобинского и других театров, недоуменно спрашивали друг друга, для чего их собрали. Вдруг откуда-то появился очень веселый Вася Каменский, потрясая над головой толстой рукописью. Это сразу вызвало оживление, и обрадованные режиссеры усадили его читать пьесу. Так началась работа над спектаклем «Стенька Разин».

18 октября, как раз в день моего рождения, появился Таиров, усталый, измученный, но безмерно счастливый тем, что ему удалось выбраться из Киева. Вручив мне букет роз и пачку пиленого {243} сахара — в то время это было неслыханной роскошью, — он достал из чемодана контракт на гастроли, показавшийся мне абсолютно фантастическим: Киев — Харьков — Одесса — Вена — Будапешт. Увидев мои изумленные глаза, Александр Яковлевич устало улыбнулся и сказал:

— Я тоже думаю, что это бред.

Так оно и оказалось, на гастроли мы, конечно, не поехали.

Премьера «Разина» прошла, как и предполагалось, в первую годовщину Октября в Введенском народном доме. Несмотря на успех и очень красивые декорации Павла Кузнецова, спектакль прожил недолго. Труппа, собранная из разных театров, очень скоро после премьеры распалась. Художественный театр затребовал Знаменского, игравшего Разина, Таиров затребовал меня, так же поступили руководители других театров. И спектакль, прошедший всего несколько раз, сошел со сцены.

⇐ Предыдущая 34 35 36 37 383940 41 42 43 Следующая ⇒