Глава X 4 страница

— Конечно, — говорил Александр Яковлевич, — это явление переходное, сейчас уже постепенно себя исчерпывающее, но оно оказало большое влияние на развитие всего современного искусства.

К сожалению, через некоторое время обстоятельства жизни Экстер изменились. Она связала свою судьбу с актером, человеком не без таланта, но по своему интеллекту много ниже ее. Думается, что именно под его влиянием она уехала за границу, в Париж. Поселилась она в предместье, в маленьком домике. Мы с Таировым несколько раз навещали ее во время наших поездок за границу. Жизнь ее после отъезда из России не была счастливой. Правда, выставка, которую Экстер устроила сразу же по приезде в Париж, имела большой успех, но тоска по друзьям, по Москве, по Киеву очень мучила ее. Привыкнуть к иноземному укладу жизни она не смогла. Во время наших гастролей в Париже {224} Александра Александровна не пропускала ни одного спектакля. Восхищаясь театром, достижениями Таирова, она с волнением вспоминала о своей работе с нами и говорила, что очень тоскует по настоящей творческой жизни. Но в то же время каждый раз, когда Александр Яковлевич заводил разговор о том, что ей следует вернуться в Москву, она этот разговор отклоняла, говоря, что, сломав однажды свою жизнь, ей слишком трудно было бы снова ее перестраивать.

Очень тяжелой была наша последняя встреча с Александрой Александровной в ее маленьком домике под Парижем, утопавшем в кустах мелких вьющихся роз. Дверь нам открыла Аннушка. Она встретила нас со слезами радости. Александра Александровна показалась нам очень изменившейся. Мы уже знали о том, что она хворает, и все же отпечаток болезни во всем ее облике произвел тяжелое впечатление. Когда мы сели к столу, все было так же, как в Москве: тот же дух гостеприимства, радушия, уюта. Аннушка каким-то чудом умудрилась вывезти в Париж все свои горшочки и блюда. И, подавая неизменные вареники, с гордостью рассказывала, скольких мадамов и мадемуазелей она научила готовить их, забавно уверяя нас, что на базаре все отлично понимают по-украински. Мы пробыли у Экстер до позднего вечера. Но радость встречи была омрачена все время пробивавшимся у нее в разговоре чувством тоски по друзьям, по родине. Аннушка, улучив минутку, шепнула нам, что Александра Александровна много хворает. А между тем творческая энергия Экстер била ключом. Когда мы поднялись по какой-то шаткой лесенке не то в мезонин, не то просто на чердак ее домика, мы увидели груду полотен, два театральных макета. Один из них, сделанный для «Гамлета», был исключительно интересен. В это время Экстер готовила по заказу какого-то издательства книгу-альбом с рисунками театральных макетов и костюмов. Эта книга потом вышла с предисловием Таирова, которое он написал по просьбе Экстер. Александра Александровна рассказывала, сколько трудов стоило ей устроить свою выставку, несмотря на помощь друзей. И печально добавила:

— Чтобы пробиться сейчас в Париже, в центре величайших достижений в живописи, городе прославленных имен, помимо таланта нужны здоровье, молодость и деньги.

Она повела нас в небольшой закуток, где стояла потрясающей красоты керамическая посуда, главным образом чашки и небольшие блюда, поражающие глаз прекрасно преображенными в кубистическую форму украинскими мотивами.

— Вот это мое богатство, — улыбаясь сказала Экстер, — товар, дающий мне деньги на жизнь.

Очень тяжело было расставаться с Александрой Александровной, с которой нас связывала большая человеческая и творческая дружба. Особенно тяжело было потому, что где-то билось тревожное предчувствие, что видимся мы в последний раз. Так оно и случилось.

{225} До нас все чаще и чаще доходили слухи о том, что Паршины собираются передать театр в другие руки. Таиров в это время с увлечением работал над пьесой «Фамира Кифаред».

Считается, что «Фамирой Кифаред» завершился первый период жизни Камерного театра. И это действительно так. Но значение спектакля в другом — он был не только завершением пройденного этапа, но в то же время и броском в будущее. Именно этим спектаклем началась трагедийная линия репертуара Камерного театра, кроме того, в «Фамире Кифаред» впервые на сцене была поставлена конструкция, позднее прочно вошедшая в практику театров.

В своей первой беседе о «Фамире Кифаред», которая произвела на всех большое впечатление, Таиров рассказал об образе спектакля, подробно остановился на его оформлении, на тех огромных возможностях, которые дает актерам конструктивное построение декораций. Рассказывал о «сценической атмосфере»,

— На сцене должно быть абсолютное гармоническое единство эмоции, ритма и всей структуры формы, — говорил он.

Касаясь самого жанра трагедии, Таиров говорил, что нельзя относиться к ней как к зрелищу мрачному и безысходному. Снова и снова Александр Яковлевич повторял, что пришло время сбросить с театра толстую кору рассудочности и психологизма, вернуть ему его самостоятельную значимость, вернуть свободу, независимость и тем помочь актеру во всю ширь раскрыть свои творческие возможности.

Хочу напомнить малоизвестную ныне пьесу Анненского. Тема ее — гибель дерзновенного музыканта, бросившего вызов богам. Сын фракийского царя, прославленный игрой на кифаре, вызывает на состязание муз и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия.

Разрабатывая внутреннее содержание каждого образа пьесы, Таиров одновременно упорно искал речь, движения, которые определяли бы характер и форму трагедии. Особенно настойчиво занимался он речью. Какая должна быть речь в трагедии? Бытовая явно не годилась, декламацию Александр Яковлевич категорически отвергал.

— Речь в трагедии должна быть очень простой, строго подчинена эмоции, но с непременным соблюдением ритма стиха, — объяснял Александр Яковлевич.

Особой трудностью для актеров явилось то, что стихи Анненского, звучные и красивые, в ряде моментов отличались некоторой заумностью, и это мешало выражению чувства. Особенно трудно приходилось Церетелли, игравшему Фамиру. Таиров советовал: в тех местах, где текст особенно сложен, не подчеркивать его, а усиливать общую эмоциональную и пластическую выразительность данного момента. Это дало прекрасный результат. Замечательно звучали стансы Фамиры. Таиров очень долго искал форму — как показать здесь взлет вдохновения художника, живущего в мире поэзии и музыки, художника, в своем творчестве общающегося {226} с богами. Александр Яковлевич начал местами переводить стансы в полупение и речитатив. Это получилось психологически абсолютно органично. Показывая Церетелли стансы, Таиров сам замечательно их исполнял, актеры даже аплодировали ему. Когда я впервые услышала стансы в сопровождении оркестра — музыку к спектаклю написал Фортер, — я заплакала, как когда-то в ранней юности плакала, слушая Баттистини, как с трудом удерживаю слезы и сейчас на концертах Рихтера, Ойстраха, Стерна.

Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разорвавшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками и сварливой буржуазной критикой. Думаю, что это неожиданное приятие конструкций явилось результатом счастливого слияния абсолютно нового для зрителей решения декоративного оформления со сценической атмосферой — с музыкой, с характером актерской игры.

Простая игровая площадка первых наших постановок стала здесь точно разработанной основой спектакля, пространство сцены впервые было ритмически организованным. В «Фамире» два начала: буйное, вакхическое — дионисийское и возвышенное, гармоничное — аполлоновское. Эти два начала и определили ритмическое построение конструкции. Любопытно, что нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами. Конструкция, как и обещал Таиров, дала прекрасные игровые возможности актерам. Пляски менад и сатиров, построенные в синкопическом ритме, производили большое впечатление на зрителей смелостью и красотой движений. Такое же сильное и глубокое впечатление производила медленная, плавная поступь слепого Фамиры, его царственные движения, подчеркнутые спокойными, широкими лестничными ступенями.

Мимические сцены, пляски вакханок и сатиров занимали в спектакле большое место. Александр Яковлевич поставил перед участниками этих сцен трудную задачу — выявить в своем исполнении первобытное, архаическое начало древнего мифа, первозданную варварскую стихию вакхического, почти животного темперамента. Это долго не получалось у актеров и особенно у актрис. Вместо цельного чувства, идущего от чистой и необузданной физической силы, вакхические игры окрашивались каким-то современным сексом.

Александр Яковлевич уже приходил в отчаяние. И, наконец, на одной из репетиций в фойе предложил:

— Надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту. Давайте попробуем сейчас сделать опыт. Пусть каждая из вас, — обратился он к актрисам, — вообразит себя пьяной.

Помощник режиссера расстелил на полу большой ковер. Александр Яковлевич предложил нам всем лечь на ковер и до предела ослабить мышцы.

{227} — Когда человек пьян, — говорил он, — его тело слабеет, становится мягким, безвольным, сознание гаснет. Ослабьте мышцы до предела, вам трудно поднять руку или ногу, голова в тумане. А теперь по знаку кидайтесь вперед на воображаемый объект с яростным желанием растерзать его. Но физическое состояние опьянения и тяжести тела не теряйте.

И тут произошло чудо. Когда по знаку Таирова все мы (я по собственному почину тоже принимала участие в этой репетиции) кинулись на воображаемого врага, в характере наших движений, как потом сказал нам Таиров, появилось то дикое, варварское начало, которое он так искал. Я эту репетицию запомнила на всю жизнь, она много дала мне в дальнейшей моей работе над образами Саломеи и Федры.

Работая с Экстер над конструкцией «Фамиры Кифаред», Таиров много думал над тем, как должен быть освещен этот спектакль. Он говорил, что самое построение пьесы, ее необычность, воздушная легкость стиха требуют особого освещения. Таиров всегда придавал большое значение свету на сцене, считая его полноправным действующим лицом спектакля. Еще во время нашего совместного путешествия в Париж кто-то рассказывал Таирову о празднествах в Хеллерау, заметив, что успеху этих празднеств способствовало специальное освещение некоего Зальцмана. Вспомнив этот разговор, Александр Яковлевич решил во что бы то ни стало разыскать Зальцмана. Совершенно забыв о том, что в театре нет денег и что это освещение может потребовать больших затрат, Таиров послал Зальцману пространную телеграмму с приглашением приехать в Москву и принять участие в постановке «Фамиры Кифаред». Скоро Зальцман появился у нас в театре.

В грубой охотничьей куртке, сильно загорелый, он выглядел героем какого-то приключенческого романа, что никак не вязалось с его застенчивостью и большой скромностью. Когда Таиров, объяснив ему свой план постановки и показав макет, сказал, что не хочет давать в спектакле обычного театрального освещения, а хочет дать свет более прозрачный, нейтральный, Зальцман оживился:

— Я понимаю, что вы хотите, — сказал он Александру Яковлевичу, — здесь можно дать рассеянный свет, такой, как настоящий, который нас окружает. Это дает впечатление чистоты воздуха и расширит пространство сцены.

Когда Таиров выразил тревогу, не слишком ли дорого обойдется театру это освещение, Зальцман улыбнулся.

— Мне потребуется всего лишь несколько электрических лампочек да холст для задника и небольших экранов, которые я обработаю специальным способом.

Свет Зальцмана оказался абсолютно органично связанным с художественным решением спектакля. Он заполнял все сценическое пространство. В освещении не участвовали ни рампа, ни софиты, ни прожекторы — свет был прозрачным, то легким, радостным, то пасмурным.

{228} Нас, актеров, освещение Зальцмана поначалу озадачило. Когда впервые на репетиции сцену залил зальцмановский свет, оказалось, что обычный театральный грим выглядит в нем совершенно неприемлемым. Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане. Тогда Таирову пришла в голову мысль, сделать грим графическим. Подчеркивались только глаза и брови, тон лица оставался естественный, свой. Так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль — подчеркнуть рельеф мышц тонкими растушеванными линиями. Это дало замечательный эффект. Рисованных линий из зала, конечно, не было видно, но тела укрупнились, казались особенно сильными.

Работа над спектаклем шла с подъемом. Но в это время недовольство пайщиков и Паршиных, давно уже не дававшее нам жить спокойно, стало проявляться особенно бурно. На заседании правления театра Таирову заявили:

— Довольно ставить Шекспира и Кальдерона. Люди приходят в театр развлечься. Надо считаться со вкусами публики. Они хотят видеть на сцене или современные драмы, которые щекочут нервы, или веселые комедии.

Когда все гадали об исходе борьбы Таирова с правлением, на выручку пришел — случай. В один прекрасный день бывший заведующий костюмерной Свободного театра Воробьев, встретив Александра Яковлевича, предложил, чтобы Таиров купил у него по дешевке костюмы «Покрывала Пьеретты», которые, по его словам, художник Арапов так усердно забрызгал серебром, что провинциальные антрепренеры отказываются их покупать, ибо их нельзя уже использовать в обычных пьесах.

Таиров был в восторге от этого предложения. Оно давало возможность включить «Покрывало» в репертуар Камерного театра, что само по себе явилось большой удачей. С другой стороны, Александр Яковлевич понимал, что этот спектакль, имевший прекрасную репутацию, несомненно будет делать сборы. На какое-то время это умилостивит Паршиных и даст возможность спокойно продолжать работу над «Фамирой».

Публика встретила «Покрывало Пьеретты» восторженно. Спектакль шел с аншлагами и, таким образом, в критический момент выручил театр. Возможно, если бы не вернулось к жизни «Покрывало Пьеретты», Камерный театр не дожил бы до премьеры «Фамиры Кифаред».

«Покрывало Пьеретты», бывшее как бы зачатьем нашего театра, оказалось вообще необыкновенно счастливым спектаклем. Его любили мы, исполнители, любил Таиров. Его любили зрители. Он прошел около тысячи раз. Имел большой успех в ряде городов нашей страны и за рубежом. Интересно, что, вопреки мнению скептиков, считавших, будто пантомима не может быть понятна широким зрителям, он неизменно встречал горячий прием у самой неискушенной публики.

Премьера «Фамиры Кифаред» состоялась через месяц после «Покрывала Пьеретты», 2 ноября 1916 года. Очень хорошо помню этот {229} спектакль. Напряженная тишина в зрительном зале, никаких внешних знаков одобрения. Мы не понимали: есть успех или нет. После конца публика не спешила уходить, горячо обменивалась впечатлениями. Поклонники и друзья театра говорили Таирову и актерам много хороших, даже восторженных слов, но впечатление рядового зрителя оставалось загадкой. Каково же было наше удивление, когда на следующий день появились единодушные хвалебные отзывы в прессе. Даже Николаи Эфрос, постоянный приверженец Художественного театра, писал об этом спектакле как о полной победе. Постепенно расшевелилась и публика. Уже через несколько дней атмосфера в зале сильно потеплела, во время действия то и дело раздавались аплодисменты.

Через несколько дней после премьеры «Фамиры Кифаред» был показан новый спектакль — «Ужин шуток» Сен-Бенелли в постановке Петипа. Спектакль был принят благосклонно. Но как раз в ночь после этой премьеры 9 декабря 1916 года Паршины подписали договор о передаче театра известному антрепренеру М. М. Шлуглейту.

12 декабря мы отмечали третью годовщину Камерного театра. Все было, как и в прежние два года. Собрание труппы. Оркестр исполнил отрывки из музыки к нашим спектаклям. Но слово, с которым выступил Александр Яковлевич, на этот раз было очень кратким. Он поблагодарил актеров и работников театра за самоотверженный труд и представил нового директора Камерного театра М. М. Шлуглейта. С этой поры наша жизнь шла на каких-то странных противоречиях. С одной стороны, мы понимали и чувствовали, что театр признан, что, утвердив свое лицо, он уже вошел в семью московских театров. С другой стороны, мы понимали, что не нынче завтра нас могут выбросить на улицу. Но это было так невероятно и так непостижимо, что мы не могли в это поверить.

Шлуглейт внешне производил впечатление приятное. Он был корректен, любезен, разговаривал очень мягко, никогда не повышая голоса, встречаясь со мной, он выражал восхищение той или другой моей ролью, расточал комплименты в адрес Таирова. Нельзя было поверить, что он может совершить что-нибудь враждебное в отношении Камерного театра. Правда, очень мягкий и обходительный в жизни, в деловых разговорах с Таировым Шлуглейт проявлял твердость и настойчивость. По его мнению, курс, взятый Таировым в Камерном театре, и все новации в искусстве шли вразрез со вкусами публики.

— Вы против обывателей, но ведь именно они покупают билеты. Молодежь, энтузиасты нового искусства не имеют денег. Они пробираются зайцами. На их восторгах не осуществишь ни одной постановки. А вы к тому же еще обращаетесь к «большому» репертуару, который соответственно требует и больших затрат. Кроме того, надо учитывать настроение публики, третий год идет война, люди устали. А вы предлагаете им классику, да еще в новых формах, в которых обыкновенному человеку трудно разобраться.

{230} Как театральный человек, понимающий режиссерские возможности Таирова, Шлуглейт всячески старался не отпускать его от себя, но, мало зная Александра Яковлевича, всячески пытался убедить его пойти на уступки.

На одном из заседаний Таиров напомнил пайщикам, что, открывая Камерный театр, он сообщил им, что это будет театр экспериментальный, театр, ищущий новых путей. Один из пайщиков бросил реплику:

— «Летучая мышь» тоже открывалась как экспериментальный театр, но она сделала Балиева богатым человеком!

Александр Яковлевич посоветовал этому пайщику вложить свои деньги в кабаре «Черная сова».

Между тем в театре были превосходные сборы. И Шлуглейт, объявив Таирову, что сезон будет продолжен еще на два месяца, предложил ему сделать две новые постановки, которые не потребуют больших затрат. Александр Яковлевич согласился, так как это оттягивало развязку и давало возможность еще какое-то время играть наши спектакли, привлекая к Камерному театру все более широкие круги московских зрителей.

Так до конца сезона Александр Яковлевич осуществил еще две постановки: «Голубой ковер» довольно популярной тогда поэтессы Любови Столицы и комедию «Соломенная шляпка» Лабиша.

Для «Голубого ковра» Таиров пригласил художника Миганаджана.

— Нарисуйте мне один только задник, голубой восточный ковер. Сцена будет пустая, с самыми необходимыми для действия аксессуарами, — предложил Таиров Миганаджану.

Так на фоне прекрасно написанного ковра мы играли наивную, трогательную мелодраму, рассказывающую о любви молоденькой нищенки Мневер, ставшей женой старика хана, к бедному гяуру и кончающуюся тем, что ревнивый владыка убивает обоих влюбленных, а сам, не в силах победить своей любви, принимает яд. Спектакль понравился публике и шел с аншлагами. Нравилась песенка Мневер, мотив которой я сама выдумала и пела на него какие-то совершенно немыслимые, якобы татарские слова. Эту песенку напевали зрители, выходя из театра после конца спектакля. Аплодисментами встречала публика танец Мневер на голубом ковре, похожем на ясное небо. Великолепен был Церетелли в роли хана. Он был так естествен в образе восточного владыки, что мы шутили, уверяя его, будто он играет собственного деда — эмира бухарского.

«Соломенная шляпка» тоже была осуществлена совсем простыми средствами. Эта незатейливая комедия, очень облагороженная в постановке Таирова, со вкусом оформленная художником Федотовым, была разыграна в стиле веселого французского водевиля. Е. А. Уварова великолепно играла смешную глупенькую невесту.

Сезон близился к концу. И странно, мы совершенно не задумывались над тем, что с нами будет дальше. Ни одной минуты мы не {231} верили, что надпись «Московский Камерный театр» будет навсегда снята с фасада особняка на Тверском бульваре. Но все же этот день наступил. 12 февраля 1917 года было объявлено закрытие сезона. Шел сборный спектакль: сцена прощания Сакунталы, две сцены из «Фамиры» и первый акт «Пьеретты».

Этот прощальный вечер неожиданно вылился в настоящее торжество Камерного театра. В переполненном зрительном зале творилось нечто невообразимое. Проходы были забиты молодежью. В зале люди театра, писатели, художники. Бесконечные вызовы в антрактах. Чувствовалось, что зал взволнован так же, как и мы, и так же, как мы, не верит, что мы играем в последний раз. По сцене в рабочей куртке, взмыленный, носился Таиров, помогая рабочим (у нас их было всего двое) в сложных перестановках, сам выпускал нас на сцену, покрикивая вслед: «Играйте сегодня замечательно!»

И глядя на него, тоже нельзя было поверить, что в этот вечер разыгрывается трагический финал Камерного театра.

Бесконечные вызовы после конца спектакля. Взволнованное обращение Бальмонта к публике, которое он закончил словами: «Позор обществу, которое допускает закрытие Камерного театра!»

Через два дня в театре состоялось заседание, на котором дирекция торжественно обратилась к Таирову с запоздавшими словами благодарности. И на этом жизнь Камерного театра, казалось, была окончена. На следующий день во всех газетах появились пространные «некрологи», в которых перечислялись заслуги Камерного театра и говорилось много хвалебных слов о режиссуре Таирова. Между тем в особняке на Тверском бульваре кипела работа. В первую очередь была снята надпись «Московский Камерный театр». Выбрасывались во двор декорации. Зрительный зал оклеивался обоями с букетами красных роз. Великолепную живопись Экстер в вестибюле энергично замазывали белилами. Были выброшены и погибли прекрасный занавес Экстер и удивительной красоты занавес Натальи Гончаровой, который она расписывала для спектакля «Веер» от руки. А через неделю у входа в театр уже красовалась афиша, извещавшая об открытии нового театра спектаклем «Леда» Анатолия Каменского, в котором героиня блистала не только туалетами, но и полным отсутствием таковых.

Актеры, приглашенные Таировым на последний сезон, тепло простились с нами и разъехались. В результате осталась почти та же группа, которая начинала Камерный театр. Из новых актеров с нами остались Церетелли и Соколов.

За эти годы мы повзрослели, нам уже не приходило в голову, сидя на Тверском бульваре, размышлять, какой из богатых особняков больше подходит для театра. Но никто не думал расходиться.

В один из дней неожиданно ко мне зашел мой старый учитель Н. Г. Александров. Волнуясь, он долго говорил о том, что такой театр, как Камерный, идущий новыми, непроторенными путями, может существовать, только если появится меценат, вроде Саввы Морозова, который в критический момент помог Художественному {232} театру, человек, которого будет интересовать не прибыль, а идеи театра.

— Но сейчас, Аличка, и ты, и Таиров, и все твои товарищи должны понимать, что война многое изменила в психике людей. Богачи стали еще осторожнее давать деньги, и найти сейчас бескорыстного ценителя искусства едва ли возможно.

И как после закрытия Свободного театра, Николай Григорьевич осторожно заговорил о том, чтобы я подумала о возвращении под крыло Художественного театра. Я была очень растрогана заботой и вниманием, которые все годы после ухода из Художественного театра я чувствовала со стороны своих первых воспитателей. Но, крепко обняв Николая Григорьевича, я тихонько шепнула ему: «Камерный театр жив и будет жить!» Чем немало удивила своего доброго учителя. Я сказала, чтобы он передал это «старикам» Художественного театра, которые тревожатся о моей судьбе.

Моя вера, всегда помогавшая мне самой, в эти дни воодушевляла и Таирова и товарищей. Только дома мой оптимизм никак не мог развеять тяжелую мрачную атмосферу. Семья моя была в большом горе, особенно мать, которая, как истинный художник, уже успела полюбить наш театр.

И вот в один воистину прекрасный день рано утром раздался телефонный звонок. Некоторое время я ничего не понимала. Аппарат трещал, шипел, но вдруг сквозь дикий хрип я услышала голос Александра Яковлевича.

— Алиса?! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записы‑в‑а‑й‑те! Москва, Большая Никитская, дом 19, во вто‑о‑о‑ром дворе.

Телефон снова дико захрипел, и разговор оборвался.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒