Глава X 3 страница

Мой дебют в кино неожиданно имел большой успех. Меня наперебой стали приглашать сниматься, уговаривали бросить театр, сулили карьеру кинозвезды. Но я стойко отвергла все соблазны, отказалась даже от приглашения Мейерхольда сниматься в «Дориане Грее» Уайльда. Я согласилась сниматься еще только в одной картине — «Дикарке», которую ставил Гардин. Работать с ним было очень приятно, съемки проходили главным образом на натуре, в Петровско-Разумовском, погода стояла прекрасная, и после тревожного, полного волнений театрального сезона эта работа казалась отдыхом.

Иногда в Разумовское приезжал Александр Яковлевич посидеть на воздухе, отдохнуть, он был целиком занят подготовкой нового {213} сезона. Как-то вечером, приехав в город, я забежала в театр. Александр Яковлевич сидел в своем закутке, который теперь шикарно назывался его кабинетом, перед подрамником макета и что-то строил. Я подошла к нему и увидела контуры какой-то необычной декорации. По вертикали были расставлены палочки и куски картона, скрепленные между собой проволокой. Внизу — на разной высоте — коробочки всех размеров. Я спросила Александра Яковлевича, что он строит и для какой пьесы. Он улыбнулся.

— Ни для какой. Просто так. Наброски. Когда в гимназические годы я рисовал декорации, Кима Маршак неизменно говорил: «Бред твоей фантазии, покрытый мраком неизвестности». Возможно, что и сейчас это так. Но мне все время хочется строить, отойти от живописи.

Александр Яковлевич встал.

— Для меня ясно — с живописью надо решительно кончать, но противопоставить ей что-то точное и определенное я еще не могу. Только едва-едва нащупываю то, что нужно. Сейчас мы топчемся на одном месте. Мы в плену у живописи. Правда, это не очень меня расстраивает — в общем, это закономерно: вне преемственности ничего не рождается. А тут еще случилось так, что к нам пришвартовалась целая ватага замечательных художников. Работают они не за страх, а за совесть, как настоящие друзья. По существу, выручают нас. Но выбираться из плена тем не менее нужно. Кое‑что новое удастся вводить в декорацию и сейчас. Ларионов, Гончарова, Лентулов идут на довольно существенный отход от живописи. «Бубновый валет» — озорной. А вот с Судейкиным — потруднее. «Мир искусства» — марка солидная,

Александр Яковлевич пошагал по комнате и неожиданно обратился ко мне:

— А вот мне интересно, скажите, какое у вас впечатление от моей постройки?

Я уселась в кресло перед макетом и стала внимательно его рассматривать.

— Эта декорация может изображать террасу какого-то старинного замка с расходящимися в разных направлениях коридорами, узкими и таинственными, — рассказывала я Александру Яковлевичу.

Потом мне представилось, что эта установка может быть площадью какого-нибудь большого средневекового города в любой стране, а коридоры — узкими улочками.

— Прекрасно! — воскликнул Александр Яковлевич. — Очень хорошо, что вы — актриса — видите здесь игровые возможности.

И неожиданно спросил:

— А вам хотелось бы походить в такой декорации, пофантазировать, что-нибудь сыграть?

Внимательно вглядываясь в макет, я мысленно представила себе героиню неведомой пьесы, коварную, соблазнительную и инфернальную, играющую сцену, построенную на некой неожиданной ситуации.

{214} — Здесь, по-моему, можно сыграть Гюго или Шиллера, — сказала я.

Пока я рассказывала свои впечатления, Александр Яковлевич быстро шагал взад и вперед по закутку. Неожиданно обернувшись ко мне, Таиров настойчиво, даже как-то грозно спросил:

— Театр будет???

Ни минуты не задумываясь, я изо всей силы стукнула кулаком по столу и твердо сказала:

— Будет!!!

Таиров рассмеялся, быстро накрыл макет какой-то тряпкой, и мы вышли из театра.

После холодного закутка приятно было ощутить теплый летний воздух. Разговор затих сам собой. Ночь была чудесная, светлая. Пройдя по Тверскому бульвару на Спиридоновку, мы вышли к Патриаршим прудам и сели на мою любимую лавочку.

Над головой сияли звезды, пахло липой… И скоро все взволнованные раздумья о пути театра, о новых формах отошли в сторону, уступив место самому простому и самому прекрасному человеческому чувству, о котором во всем мире люди поют песни и поэты слагают стихи.

«Только влюбленный имеет право на звание человека».

Глава XI

В своей книге «Записки режиссера» Таиров писал: «И если есть некое чудо в том, как возник Камерный театр, то еще менее поддается нормальному объяснению, как мог он жить и с нечеловеческой интенсивностью вести свою работу в той убийственной атмосфере постоянной неуверенности в каждом грядущем часе, которая окружала его в течение более чем трех лет».

Действительно, это было чудо. Жизнь наша шла в страшном напряжении. Творческие радости, находки на репетициях, укреплявшие веру в свой театр, — эти счастливые минуты чередовались с заседаниями, мучительными разговорами с пайщиками и Паршиными, предъявлявшими к театру бесконечные требования. Декорации и костюмы стоили денег, кредиторы не давали покоя, а в кассе не было ни гроша. Скоро создалось такое положение, когда, казалось, дальше театр жить уже не может. После одного из спектаклей Александр Яковлевич назначил экстренное собрание труппы. Он объявил, что в театре нет денег, что платить актерам нечем, и предложил нам самим решить: закрывать театр или продолжать работу, отказавшись от жалованья. Сказав, чтобы его позвали, когда мы придем к тому или другому решению, Александр Яковлевич вышел. Не успела закрыться за ним дверь, как со всех сторон раздались взволнованные голоса:

— О чем совещаться? Театр должен жить!

Мысль о том, что театра может не быть, казалась нам невозможной. В эту минуту все мы были готовы на любые лишения. Стоял {215} невообразимый шум, сквозь который вдруг прорвался звонкий голос:

— Да здравствует Камерный театр!

Несколько актеров побежали за Таировым. Когда Александр Яковлевич вошел, его встретили дружными криками: «Да здравствует Камерный театр!» Окружив Таирова тесным кольцом, актеры аплодировали, жали ему руки. Многие женщины не могли удержать слез. Эта ночь запомнилась мне как прекрасный, светлый праздник.

Работа закипела. Огромное большинство труппы было совершенно не обеспечено, но на репетициях не было видно ни одного унылого лица, все работали горячо, самоотверженно, весело.

Как раз в эту пору в театр пришел Мариус Мариусович Петипа. Представившись Александру Яковлевичу, он сказал:

— Пришел наниматься к вам в театр. Смотрел ваши спектакли, очарован вашей смелостью и молодостью вашего начинания.

И, рассказав, как надоело ему положение гастролера в провинции, как он устал от рутины, пошутил:

— Сейчас я как раз при деньгах и могу себе позволить роскошь поработать для души.

Так состоялась наша встреча с замечательным русским актером Мариусом Мариусовичем Петипа, рыцарем театра, как называл его Таиров. Ему было в то время под семьдесят. Он проработал с нами два сезона, блистательно играл Фигаро, потом Сирано де Бержерака.

В роли Сирано я видела нескольких актеров, некоторые из них играли превосходно, но Петипа был вне всяких сравнений. Может быть, он играл эту роль так блистательно потому, что и сам был великим романтиком. Непосредственность, легкость, поэтическая возвышенность были свойственны ему так же, как Сирано. Замечательно играл Петипа сцену смерти.

Я часто приходила за кулисы или в зрительный зал на последний акт. Он полулежал в кресле, лицо его было вдохновенно прекрасно, смерть ощущалась как-то странно, только в коленях, которые постепенно слабели и, наконец, становились неподвижными, как бы деревянными. Эта сцена производила очень сильное впечатление.

Восхищала увлеченность, с которой работал Мариус Мариусович. Когда Таиров, вручая ему роль Сирано, сказал, что у нас спектакль пойдет в новом переводе и ему придется переучивать весь текст заново, это его нисколько не смутило. Заявив, что память у него великолепная, Петипа в короткий срок переучил весь огромный текст Щепкиной-Куперник. Подвиг, который в полной мере могут оценить только актеры.

Петипа принадлежал к той замечательной плеяде старых мастеров сцены, которые постоянно работали над своей техникой. Он приходил в театр задолго до начала репетиций и в фойе в полном одиночестве занимался голосом, читал стихи, проделывал какую-то свою собственную гимнастику.

{216} Никогда не забуду, как на генеральной репетиции «Женитьбы Фигаро» кто-то из молодых актеров, пораженный стройностью его ног, затянутых в трико, спросил, где он заказывает ватоны, которые обычно надевали актеры в «костюмных» пьесах. Мариус Мариусович пришел в ярость:

— Вы, вероятно, думаете что у меня ноги сухие и жилистые, как у старого петуха?!

И после репетиции, созвав молодых людей к себе в уборную, продемонстрировал упругие, крепкие ноги, которым мог бы позавидовать двадцатилетний юноша.

В «Женитьбе Фигаро» я играла Сюзанну. Петипа был очень приятным партнером, играть с ним было легко и весело. Забавляли его старомодная галантность и изысканное внимание, которое он проявлял ко мне на репетициях. Его романтическое отношение к женщине проявлялось иногда самым неожиданным образом. Так, на генеральной репетиции «Женитьбы Фигаро» перед своим выходом на сцену он неожиданно конфиденциально спросил меня:

— Вы разрешите мне поцеловать вас?

Поймав мой недоумевающий взгляд, пояснил.

— Это даст мне необходимый запал и соответствующее настроение. Грим ваш я не испорчу, я буду очень осторожен!

Могла ли я отказать Мариусу Мариусовичу! И каждый спектакль «Фигаро» он перед выходом неизменно запечатлевал безупречный классический поцелуй на моей щеке, а затем, нежно пожав мне руку, элегантный, молодой, с подкупающей, чисто французской веселостью, вылетал на сцену.

Петипа часто спрашивали, в чем секрет его молодости.

— Я всегда влюблен, — отвечал он. — Всегда влюблен в театр, всегда влюблен в женщину!

«Женитьба Фигаро» не стала этапным спектаклем для Камерного театра. Таиров здесь еще во многом шел ощупью. И только немногие различали в спектакле новые черты, из которых впоследствии формировалась эстетическая программа Камерного театра. Сценическую площадку в «Фигаро» Александр Яковлевич строил по принципам ярмарочного балагана: с традиционным просцениумом и павильонами по бокам. Эта простая установка должна была дать прекрасные возможности для построения мизансцен. Но Таирову не удалось довести свой замысел до конца. Судейкин, блестящий живописец, увлекшись, нагромоздил на сценической площадке сложнейшую декорацию с боскетами, ширмами, занавесями. Это блистательное живописное зрелище поражало глаз праздничной яркостью и красотой, но в вакханалии красок, увы, тонули актеры.

Когда декорации в первый раз были поставлены на сцене, Александр Яковлевич схватился за голову и закричал Судейкину:

— Сергей, ты одним махом убил и меня и актеров!

Однако менять что-либо было уже поздно. Единственное, что сохранил Таиров из первоначального макета, была большая широкая {217} лестница, на которой он строил пантомиму и танец мавров и испанок.

Работая над «Женитьбой Фигаро» и «Сирано де Бержераком», Александр Яковлевич в то же время не оставлял мысли о спектакле большого масштаба, трагедийного плана. Но он постоянно сталкивался с тем, что актерский материал, находившийся в его распоряжении, был очень слаб. Труппа состояла главным образом из молодежи, не имевшей никакого профессионального опыта. После ухода Шахалова, Степной, Подгорного и Ценина, который уехал в Одессу «отъедаться», как он покаялся Александру Яковлевичу, встала неотложная необходимость укрепить труппу опытными актерами. Из провинции были приглашены Н. И. Комаровская и Н. Н. Волохова. В труппу вошел интересный молодой актер Владимир Соколов, позднее ставший одним из ведущих актеров Камерного театра. Пришел Николай Церетелли.

Это имя сейчас как-то ушло в тень, а между тем в годы, когда Церетелли играл в Камерном театре, он был одним из любимейших актеров Москвы. Такие его роли, как Фамира Кифаред, король Арлекин, Морис Саксонский в «Адриенне Лекуврер», Мараскин в «Жирофле-Жирофля», Ибен в «Любовь под вязами», вспоминают до сих пор те, кто видел его на сцене. Церетелли пришел к нам потому, что Камерный театр был ему творчески и душевно близок. Он был моим неизменным партнером в течение многих лет. Мы были большими друзьями, я любила его не только как партнера, с которым мне легко было играть, но очень ценила его как товарища, ценила его большое внимание и заботу.

Церетелли обладал прекрасными внешними данными: красивое лицо, гибкое, пластичное тело, большой голос своеобразного тембра — то мягкий, певучий, то с каким-то резким, металлическим звучанием. Он был сыном бухарского принца, внуком эмира бухарского, а свою фамилию получил от отчима. В облике Церетелли очень чувствовался восток. В одних ролях он этим мастерски пользовался, в других — искусно преодолевал.

В ту же пору вступил в нашу семью замечательный композитор и музыкант Анри Фортер. Ему принадлежала музыка к «Фигаро», «Фамире Кифаред», «Брамбилле» и ряду других наших спектаклей того времени. Вступив в театр, он сразу же стал одним из самых пламенных приверженцев режиссуры Таирова. Все задачи, которые ставил перед ним Александр Яковлевич, легко и органично входили в сферу его творчества.

К сожалению, наше творческое содружество с Фортером оборвалось очень рано. Примерно в двадцатом году его жена, француженка, выросшая в Париже, настояла на их возвращении в Париж. Фортер переживал это трагически. Уезжая, он плакал и говорил, что Россия и Камерный театр стали его второй родиной. Мы встретились с ним через несколько лет во время гастролей Камерного театра в Париже. Это была печальная встреча. Фортер с горечью рассказывал, что в родном городе он никак не может пробиться и сильно бедствует, говорил, что свое пребывание и {218} работу в Камерном театре вспоминает как самую прекрасную пору жизни. Так в житейской суете и неразберихе затерялось прекрасное дарование большого художника.

После Сюзанны в «Фигаро» и Джанины в «Веере», которых я играла с удовольствием, но без настоящего творческого удовлетворения, я очень обрадовалась, когда Александр Яковлевич включил в репертуар пьесу норвежского драматурга Тора Годберга «Два мира» с сильной драматической женской ролью. Пьеса эта отнюдь не была шедевром. Но Александр Яковлевич, как это часто бывало и в более поздние годы, видел в ней возможность создать интересный спектакль.

Привлекла эта пьеса еще тем, что в ней было всего четыре действующих лица, и роли великолепно расходились у нас в труппе. Я играла молоденькую уличную певичку, которую полузамерзшей находит в горах большой ученый, пожилой человек, живущий отшельником в своем замке среди скал и ледников. Привыкшая к шумным кабачкам, к вольной жизни, Сагниль чувствует себя неуютно и одиноко в странной обстановке, в которой она очутилась. Между тем для ученого она скоро становится центром всей его жизни. Он мечтает ввести ее в свой возвышенный мир, создать из нее какого-то особо прекрасного человека. Кончается все это для него полным крахом. Сагниль убегает в город. Бросив свой замок, старик уходит ее искать. Он находит Сагниль в баре большого ресторана в шумной компании кутящих мужчин, крикливо одетую, развязную, чужую. Суля ей все свои богатства, он умоляет ее вернуться, и в конце концов Сагниль соглашается.

Александр Яковлевич замечательно построил последний акт, сильно его переделав и местами даже написав новый текст. У автора развязка была мелодраматическая. Александр Яковлевич довел ее до трагического звучания. На фоне грохочущего обвала, который то затихал, что обрушивался с новой силой — кто великолепно было сделано в музыке Фортера, — Александр Яковлевич выстроил поединок двух людей, раздавленных жизнью. С одной стороны, старик, сломленный и крахом своих идей и поздно проснувшейся страстью. С другой стороны, Сагниль, одержимая одной только мыслью — стать свободной и отомстить. Оба они на грани ожесточенного отчаяния. Мизансцены, которые здесь строил Таиров, резкие смены ритмов подчеркивали силу этой трагической схватки.

Сильное впечатление производил финал спектакля. Пораженный ненавистью Сагниль, старик вдруг обретает силы. Пауза. Они стоят друг перед другом, и каждый понимает, что другой не уступит. В его руке сверкнул кинжал. Снова пауза. Он ждет, что теперь Сагниль упадет на колени, будет просить пощады. Но девушка стоит выпрямившись как струна. И вдруг свободно, глубоко вздохнув, чуть улыбаясь, она медленно идет к нему, подставляя грудь под удар… Сраженная, я падала на спину, раскинув руки.

Публика горячо приняла спектакль. Меня радовал этот успех. Сагниль, по существу, была второй моей драматической ролью {219} (после Маши в «Живом трупе»). Она много дала мне как актрисе, так как требовала большого эмоционального накала.

Сезон закончился очень рано — в конце февраля. Последним спектаклем шел «Духов день в Толедо». Несмотря на уже крепкую внутреннюю закалку, очевидно, все же перипетии последних месяцев не прошли для меня бесследно. Разгримировываясь в своей уборной, я вдруг почувствовала себя плохо, потеряла сознание и упала. Александр Яковлевич перепугался, привез врача, который нашел у меня сильное истощение и порекомендовал длительный отдых и хорошее питание.

С помощью друзей Таирову удалось отправить меня на месяц в Крым, в Алупку. Я поселилась в скромном пансионе и, несколько озадаченная случившимся, твердо решила сделать все, чтобы вернуться в театр здоровой.

За несколько дней до возвращения в Москву ко мне постучала горничная и, просунув голову в дверь, сказала:

— Приехал какой-то господин из Москвы, очень интересный. Спрашивает вас. Он не велел вас будить, но я…

Она не успела докончить фразы. Накинув халат, я стремглав бежала по лестнице вниз. В маленькой гостиной, привычно заложив руки за спину, стоял Таиров, разглядывая плохонькие копии картин Айвазовского, украшавшие стены всех крымских пансионов. Услышав шаги, он обернулся и кинулся ко мне. Скоро мы с Александром Яковлевичем уже сидели на каменистом алупкинском пляже. Самая большая радость в жизни — нечаянная, которая сваливается неожиданно, как снег на голову. Я глазам своим не верила, что рядом со мной Таиров, так невероятно было то, что в разгар работы ему удалось вырваться из Москвы. Я смотрела на смеющиеся, счастливые глаза Александра Яковлевича и болтала какой-то несусветный вздор.

А Таиров то смотрел на меня, то внимательно вглядывался куда-то в далекий горизонт.

Александр Яковлевич страстно любил море. Морская стихия была под стать его характеру. Как-то он сказал:

— Если бы с самых малых лет я не был отравлен театром, то наверняка стал бы моряком. Носился бы на кораблях в неведомые края.

В Алупке мы провели несколько очень счастливых дней. Я много ездила по белу свету, но нигде не видела такой сказочной весны, как в Крыму, такого буйного цветения природы. В тот год была ранняя пасха, и, готовясь к празднику, Алупка была особенно нарядной. В парке гремела музыка, цветочные магазины были завалены фиалками, незабудками, гиацинтами всех оттенков. Их крепкое, нежное благоухание наполняло все закоулки Воронцовского парка. А на пляже, в полном контрасте с белоснежными цветущими деревьями, сердито ворчало холодное море, выбрасывая на берег комья легкой пены. Солнца было так много, что Александр Яковлевич шутил:

— Давай наберем его полные карманы и увезем в Москву.

{220} Мы, кажется, и в самом деле набрали с собой полные карманы солнца, но Москва встретила нас так неприветливо, что оно тут же погасло.

В театре — тысячи неприятностей. Дома ужасное материальное положение. За квартиру не плачено три месяца, и долги, долги… Заработки брата, дававшего уроки, были ничтожны. Я всячески искала выход из создавшегося положения, не зная, как помочь семье. Однажды пришел управляющий домовладельца и вежливо предложил внести плату за квартиру, хотя бы за один месяц. Стараясь сохранить достоинство, я ответила, что мы так и сделаем в самое ближайшее время, как только я получу жалованье. Но сердце у меня екнуло — этот визит, явно грозивший нам выселением, привел меня в панику. И вдруг звонок по телефону из конторы известной кинофирмы Ханжонкова. Приятный баритон сообщал, что меня приглашают сниматься в трех фильмах: «Эльге» Гауптмана, «Черной шали» Пушкина и «Ваньке-Ключнике». Все съемки будут идти в Ярославле. Режиссер — Воротников. Это неожиданное предложение привело меня в такой восторг, что я готова была расцеловать неведомого баритона. Скоро я уехала из Москвы.

Все театральные тревоги отодвинулись в сторону, и я погрузилась в атмосферу старого волжского города. Широкое раздолье реки, тишина, замечательная набережная с массивными скамейками, словно рассчитанными на внушительный вес тех, кто приходит сюда посидеть и полюбоваться Волгой, мой шикарный номер в знаменитой старинной гостинице Кокуева, разделенный на две половины ситцевой занавеской, — все это давало новые впечатления. Позднее они очень помогли мне в работе над Катериной в «Грозе» и Кручининой в «Без вины виноватые».

Воротников оказался культурным, вдумчивым режиссером, работать с ним было приятно. «Эльгу» он строил как романтическую трагедию. В «Черной шали» стремился выявить поэтическую ткань пушкинского стихотворения. Просмотр обоих фильмов в Ярославле прошел очень удачно со множеством горячих слов в мой адрес. Сценарий «Ваньки-Ключника» был довольно примитивен. Но образ молодой княгини представлял для меня интерес прежде всего потому, что это была совершенно новая для меня фактура. Я с удовольствием играла наивно-трогательные любовные сцены. Приятно было качаться на широких качелях, которые медленно и плавно раскачивали дворовые девушки. Вообще забавно было почувствовать себя в атмосфере покоя и благолепия старорусского уклада.

Я была очень довольна своей жизнью. Но за несколько дней до окончания съемок случилась беда. В помещении, где хранились пленки, вспыхнул пожар, и через несколько минут целый город, специально построенный для «Ключника», был объят пламенем. Пожар бушевал всю ночь. «Эльга» и «Черная шаль», еще не вышедшие на экран, погибли. Я сильно горевала. «Ваньку-Ключника» кое-как удалось доснять, перенеся съемки на природу, отчего, кстати сказать, фильм сильно пострадал.

{221} Съемки в Ярославле несколько поправили мои материальные дела. Мы заплатили неотложные долги, расплатились за квартиру, но на то, чтобы хоть немного обновить мой гардероб, о чем я втайне мечтала, денег не хватило. Когда я надевала свое сильно поношенное пальто, давным-давно вышедшее из моды, и шляпу, за давностью потерявшую всякий фасон, я невольно морщилась. Шуба моя тоже пришла в полную негодность. Но тут я придумала очень удачный, как мне казалось, выход: в холодные зимние дни я небрежно накидывала поверх осеннего пальто яркий клетчатый плед, когда-то кем-то подаренный брату. В ответ на удивленные взгляды знакомых, встречавшихся на улице, я гордо поясняла, что это последний крик моды парижской богемы. И получала истинное удовольствие, когда мне делали комплименты, говоря что мой наряд выглядит очень живописно. Но родители и брат были встревожены. Раздумывая, каким способом добыть денег мне на шубу, брат пришел к неожиданному решению — попытать счастья в карточной игре. Кто-то из друзей поведал ему, что новички за карточным столом, как правило, выигрывают. Брат, всю жизнь ненавидевший карты, выучился играть в преферанс и начал каждый день ходить в Купеческий клуб. И вот весной, когда я уже сменила свое осеннее пальто и плед на летний костюм, он торжественно вручил мне пачку денег, а затем смеясь рассказал, каким неожиданным способом ему удалось их заработать. Он был очень счастлив, мысленно видя меня в новой шубе. А я больше, чем новой шубе, радовалась, что брату не придется больше просиживать целые вечера в прокуренном клубном зале.

Жизнь в театре, как и в предыдущие два года, была похожа на скачки с препятствиями. За каждым взятым барьером выступал еще один, из конца им не было. Но все же театр существовал, спектакли шли, вокруг нас постепенно сплотилась своя публика, свой круг друзей.

Таиров жил весь в своих творческих замыслах, совершенно не считаясь с окружающей его реальностью. Как-то у меня дома он устроил репертуарное совещание. Были Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Сергей Городецкий. После длительных разговоров и ряда предложений Городецкий вдруг сказал:

— А знаете что, Александр Яковлевич, перечитайте-ка нашего Иннокентия Анненского, талантливейший поэт!

С легкой руки Городецкого Таиров включил в репертуар театра «Фамиру Кифаред».

Образ спектакля, который рисовался Александру Яковлевичу, требовал особого оформления. Прекрасные художники, с которыми он работал над первыми нашими постановками, сейчас не отвечали задачам, поставленным им перед собой.

— Нужна обобщенная форма, — говорил Таиров, — нужен новый художник, хорошо чувствующий объем.

Как-то Александр Яковлевич был в гостях у Гончаровой и Ларионова. На следующий день, очень оживленный, веселый, он сообщил мне:

{222} — Я провел ночь с замечательной женщиной!

Этой женщиной оказалась художница Александра Александровна Экстер, с которой он познакомился в тот вечер. Александр Яковлевич долго и горячо рассказывал мне о ней, он говорил, что почувствовал в ней художника, близкого его творческим поискам.

— Когда мы вышли на улицу, Экстер затащила меня к себе пить чай, — рассказывал Таиров, — а когда забрезжил рассвет, союз для нашей совместной работы над «Фамирой» был уже заключен.

Через несколько дней и я познакомилась с Александрой Александровной. Встреча произошла у Натальи Гончаровой. Эти две замечательные художницы, с которыми мне потом много приходилось встречаться и работать, были абсолютно контрастны и в то же время в чем-то очень схожи. Среди левых художников, как я узнала потом, обеих их называли амазонками за тот воинствующий дух, который они неизменно проявляли во всяких дискуссиях и спорах об искусстве. Наталью Гончарову я уже знала довольно близко, иногда забегала к ней в мастерскую в Трехпрудном переулке. Мастерская никак не была обставлена. Только на стенах висело несколько красивых старых икон. Томные лики богородиц были схожи с лицом Натальи Сергеевны. Внешность Гончаровой никак не вязалась с образом амазонки. Она привлекала женственностью, мягкостью, обаянием чисто русской красоты. Гладко расчесанные волосы, тонкое лицо с большими черными глазами, в которых всегда трепетало какое-то горение. Но когда на дискуссиях или даже просто в дружеском разговоре дело касалось каких-нибудь принципиальных позиций в искусстве, она сразу преображалась. И тут действительно в ней просыпался воинствующий дух. Даже голос ее, обычно мягкий, глуховатый, становился резким.

Александра Александровна Экстер была полной противоположностью Гончаровой. По своему складу она была западницой, подолгу жила за границей — в Италии, в Париже, где училась живописи, была ученицей Леже, дружила с Пикассо. Ее муж был известный киевский адвокат, жили они на широкую ногу. Правда, друзья Экстер — Давид Бурлюк и другие футуристы, часто у нее гостившие, вносили резкий диссонанс в светский тон их дома, но хозяин, уступая богемным привычкам жены, в ее жизнь не вмешивался и ничему не препятствовал.

Мы с Таировым стали часто бывать у Экстер, иногда просиживали ночи напролет. Она была необычайно гостеприимна. В ее доме, так же как в ней самой, бросалось в глаза любопытное сочетание европейской культуры и украинского быта. На стенах, среди рисунков Пикассо, Леже и Брака, можно было увидеть украинские вышивки, пол был застлан плетеным украинским ковром, к столу подавались глиняные горшочки с грибами, баклажанной икрой, яркие майоликовые блюда с фаршированными помидорами. Все эти закуски, так же как несравненные вареники, готовила знаменитая Аннушка, преданнейшая спутница всей жизни Александры {223} Александровны, восхищавшая своим кулинарным искусством ее друзей и всю кубофутуристическую братию.

Я с большой охотой бывала у Экстер. Там можно было встретиться с левыми художниками, которые меня очень интересовали. Тут я впервые увидела близко Давида Бурлюка — фигуру чрезвычайно любопытную. Большой, шумный, с неестественно маленькими для его крупной, мешковатой фигуры руками, которыми он постоянно жестикулировал, он неизменно сосредоточивал на себе внимание всех сидящих за столом. Когда он начинал говорить на какую-то тему, особенно для него дорогую и важную, например о Велемире Хлебникове, никто уже не мог вставить ни слова. Он очень любил народное искусство, примитивы. Вся семья Бурлюка увлекалась искусством первобытных народов, его братья у себя в запущенном поместье «Чернянка», в Таврии, даже занимались раскопками. Он очень интересно обо всем этом рассказывал. Давид Бурлюк увлекался и бытовым примитивом, особенно вывесками всевозможных парикмахерских, портняжных мастерских, маленьких лавчонок. Он разыскивал их в южных захолустных городках и собрал любопытную коллекцию. Мне рассказывали тогда, что подобную же коллекцию собрал и Марк Шагал, очень друживший с Экстер и с Бурлюками. Знатоки живописи утверждали, что во многих его картинах чувствуется влияние этих шедевров самодеятельного искусства.

Меня очень занимали разговоры и споры за столом у Экстер. Я плохо разбиралась во множестве живописных течений того времени, не видела разницы между кубизмом, футуризмом, лучизмом, «Бубновым валетом», «Ослиным хвостом» и т. д. и т. д. Все эти обозначения оставались для меня пустым звуком. Но было интересно слушать разговоры о «разложении тела на плоскости», о Хлебникове, об оживлении дремлющего в слове смысла. И так как Александр Яковлевич великолепно разбирался во всех этих вещах, то, когда мы уходили от Экстер, я по дороге осаждала его вопросами. И он подробно рассказывал мне о футуризме, который считал значительным историческим явлением.

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒