Глава IX 3 страница

На следующий день с утра я отправилась в театр. Зашла в фоне, там толпилось множество народу. Стоял невероятный шум, и я решила пройти за кулисы — посмотреть сцену и уборные. Войдя в коридор, я с изумлением почувствовала острый, какой-то звериный запах. «Что это, цирк?» — мелькнула в голове. С некоторой опаской я двинулась дальше. Внезапно открылась дверь, вышла пожилая женщина в платке и телогрейке. В руках она держала две мышеловки, такие огромные, каких я отроду не видала. С детства я панически боялась мышей и со страхом спросила:

— Что это у вас в руках?

Женщина мрачно поглядела на меня.

— Известно что. Крысоловки.

Волосы зашевелились у меня на голове.

— Откуда здесь крысы?

— Как откуда? Ремонт делали, полы подымали, вот их и потревожили. Теперь бегают, приют себе ищут…

Вдруг откуда-то послышалось угрюмое мычание.

— Кто это воет? — уже с тоской обратилась я к женщине, деловито развешивавшей в крысоловках куски сала.

— Волов пригнали с Украины. Мучают скотину, сами не знают зачем!..

{174} Домой я возвращалась растерянная, сбитая с толку. Вспомнился разговор с Марией Петровной: «Неужели вы думаете, что сможете найти свой путь в искусстве в чужом театре!» В течение нескольких дней настроение у меня было мрачное. Чтобы отвлечь себя от грустных мыслей, я решила приняться за работу и усадила маму за пианино с клавиром «Покрывала». Но тут же возникло важное препятствие: в моей тесной комнатке работать было невозможно. Вдруг вспомнив, что в Свободном театре мне положено большое жалованье, я решила: необходимо переехать в новую квартиру. Сказано — сделано. Через несколько дней мы всей семьей уже въезжали в дом Минца на моей любимой Спиридоновке. Грустно было расставаться со старым домом, с маленькой комнаткой, где было пережито так много хорошего. Но в конце концов я утешила себя тем, что Патриаршие пруды все же рядом.

К сожалению, оказалось, что и в новой квартире нет достаточно большой комнаты, необходимой для занятий. Но, подумав, я решила, что можно соединить две комнаты в одну. Все хлопоты взяли на себя брат и его приятель, и скоро у меня было отличное помещение для работы. А еще через несколько дней вместо старенького, дребезжащего пианино, которое я много лет подряд брала напрокат для мамы, было куплено новое, очень красивое пианино с изображением Франца Листа над крышкой, чем оно и привлекло мое внимание в магазине.

Наконец я получила повестку, вызывавшую меня в театр на беседу Таирова с труппой. Все житейские заботы сразу отодвинулись на второй план. Взволнованная, совсем как в ученические годы, я пошла в театр. Первое, что мне бросилось в глаза, когда я пришла, это то, что актеры, которые уже целый месяц работали в одном театре, почти не знали друг друга. Но тут же я поняла, что ничего удивительного в этом нет, так как балетные, оперные и драматические актеры на репетициях почти не встречались.

Я внимательно следила за Таировым. Говорил он горячо, уверенно, без всяких конспектов, не перелистывая блокнотов. Рассказывал об особенностях пантомимы, о том, какие большие возможности в ней заключены и как много можно сказать со сцены языком молчания.

— Все переживания актеров в нашем спектакле должны быть доведены до такого накала, когда слова становятся ненужными, — говорил Таиров. — Отсутствие речи должно быть абсолютно органично, потребности в слове не должны испытывать не только зрители, но в первую очередь и сами актеры. Пластическая выразительность зачастую воздействует гораздо сильнее слова, надо только уметь ею пользоваться. Тело актера должно быть идеальным инструментом. Оно должно послушно передавать любую эмоцию, любое психологическое состояние. Вот почему актерам помимо работы над ролями необходимо будет заниматься и рядом физических упражнений.

— Тема «Покрывала Пьеретты», — говорил дальше Таиров, — любовь и смерть. Извечная тема двух идеальных любовников, прошедшая {175} в искусстве через века. Пьеро я Пьеретта — фигуры трагические, не уступающие героям Шекспира. Поэтому в выражении чувств мы будем исключать всякую сентиментальность, ни в коем случае не будем пользоваться ассортиментом любовных украшательств, которые мы так часто видим в современных спектаклях. Наш спектакль должен быть лишен привычных штампов.

Закончив беседу, Таиров продемонстрировал макет. Первый акт — комната Пьеро. Строгие линии серых стен, серых суконных занавесей, два простых кресла, тоже серые, стол и единственное яркое пятно — красная скатерть на столе. На заднем плане — огромное окно мансарды. За окном вспыхивающие отблески карнавальных огней. Второй акт — зал в доме богатого Арлекина. Свадебный бал. Сцена разделена на два плана, которые соединяются широкими ступенями. На заднем плане будет помещен оркестр, рассказывал Таиров, на переднем — толпа гостей. Колонны темного серебра, брызги серебра на богатых парчовых костюмах гостей — все это при помощи движущегося света должно создавать впечатление вихря, будто на сцене бушует злая серебряная метель. Третий акт — снова мансарда Пьеро. Но выглядеть она должна иначе, — продолжал пояснять Таиров. — Здесь важную роль будет играть свет, которым мы постараемся создать трагическую атмосферу этого акта.

Когда Таиров кончил, актеры, главным образом молодежь, обступили его, засыпая вопросами. Должна сказать, что беседа взволновала меня. Но я тут же подумала, что уметь интересно рассказать о своем замысле — это одно, а осуществить его — совсем другое. Однако, выйдя на улицу, я все время перебирала впечатления от беседы, вспоминала детали. А дома быстро переоделась и стала заниматься гимнастикой, которую в последнее время совсем забросила.

Прошло несколько дней. Я усиленно пыталась самостоятельно работать над ролью. Ничего не получалось. Я пробовала множество движений, но тут же понимала, что они случайны, не обязательны, не те, единственные, о которых говорил Таиров. «Как иге надо работать, в каком направлении искать?»

С волнением ждала я начала репетиций. И вдруг звонок Марджанова:

— Алиса, завтра утром просмотр «Елены», а через два дня просмотр «Сорочинской ярмарки». Я вас прошу прийти на обе репетиции. — Голос у Марджанова был встревоженный, нерадостный.

На следующий день я побежала в театр. Пришла за час до начала. И сразу же окунулась в нервную, взбудораженную атмосферу. Из‑за закрытого занавеса доносился раздраженный голос Константина Александровича, из зала на сцену бегали какие-то люди. Репетиция началась с большим опозданием. Как все это было непохоже на торжественные, чинные просмотры в Художественном театре. Репетиция повергла меня в большое смятение.

План постановки, задуманный Марджановым, по-своему был интересный и смелый. Действие трех актов оперетты происходило {176} в разные эпохи, в разных странах. Первый акт — как и полагалось — Древняя Греция. Второй — Франция не помню уже какого Людовика. Третий — современный Кисловодск. От актеров требовалось большое искусство, чтобы, сохраняя все черты образа, созданного в остром, почти гротесковом рисунке, которого требовал Марджанов, переносить его в разные эпохи. Певческая труппа Свободного театра большими актерскими талантами не обладала. У Елены был хороший голос, но играть она не умела. Особенно беспомощна она была во втором акте. Всю сцену здесь занимала огромная кровать, на которой, по режиссерскому замыслу, построено было большинство мизансцен. Справиться с ними актриса была не в состоянии.

Другие актеры, выполняя рисунок Марджанова, существа его не понимали и потому были натянуты и скучны. Кордебалет танцевал с убийственной добросовестностью.

Последний акт. Калхас разгуливает по аллеям Кисловодска в форме генерала, Орест появляется в мундире лицеиста, а Парис — в костюме пилота. Все это казалось непонятным, надуманным. Спектакль производил впечатление путаное. Веселый дух Оффенбаха улетучился. Было странно, что у Марджанова, человека веселого, любящего шутку, «Прекрасная Елена» получилась скучным спектаклем.

С волнением шла я на просмотр «Сорочинской ярмарки». Первое, что меня встретило за кулисами, было знакомое мычание волов. Постановка Санина была до крайности натуралистичной. Одна только картина могла доставить удовольствие зрителям — дуэт Хиври и дьячка, которых отлично пели и играли В. В. Шевченко и Н. Ф. Монахов. Что касается сцены ярмарки, на которую Санин возлагал большие надежды, считая ее гвоздем спектакля, то здесь натурализм жестоко отомстил за себя. Несчастные волы, запряженные в арбу, нагруженную горой бутафорских арбузов, дынь и помидоров, стояли с таким понурым видом, что на них жалко было смотреть. Трагические фигуры этих волов, время от времени меланхолически поливавших сцену, полностью убивали то радостное зрелище, которое всеми способами стремился создать режиссер.

Актеры, сидевшие в зале, наперебой критиковали спектакль. Мне не хотелось присоединяться к общему хору, и я ушла. Проходя через фойе, я увидела за столиком Марджанова и Суходольскую, которая с явным раздражением что-то горячо доказывала Константину Александровичу.

Через день мне позвонил Марджанов:

— Алиса, я еду к вам. Надо поговорить.

Он влетел ко мне прямо в пальто, очевидно, забыв снять его в передней. Бегая взад и вперед по комнате, Константин Александрович с возмущением рассказал, что Суходольская категорически отказалась дать деньги на постановку «Покрывала Пьеретты».

— Она не надеется на успех «Сорочинской» и «Елены», — кричал Марджанов, — и настаивает на постановке кассового спектакля. «Покрывало», по ее мнению, спектакль для глухонемых, она {177} считает, что ни один нормальный человек не пойдет смотреть пьесу, в которой актеры не поют, не танцуют и даже не разговаривают!!.

Константин Александрович был в ярости. Наконец он пришел в себя, заметив, что не снял пальто, быстро его скинул и тяжело опустился в кресло.

— Извините меня, Алиса, что я так неприлично к вам ворвался. Суходольская довела меня до бешенства.

Вдруг Марджанов вскочил.

— Но я, Алиса, человек упрямый. Сдаваться мы не будем. Не отчаивайтесь. «Покрывало Пьеретты» я ей не отдам. В этом спектакле я уверен больше, чем в каком-нибудь другом. Работу мы начнем. И немедленно. С Таировым я договорюсь. На втором этаже есть прекрасная большая комната. Будете работать там. Весь спектакль без массовых сцен вы сможете репетировать там совершенно спокойно. Суходольская туда не заглянет. Посмотрим, кто кого!

Через несколько дней я была вызвана на репетицию. Таиров познакомил меня с молодым актером Кречетовым, только что окончившим школу С. В. Халютиной и накануне репетиции утвержденный на роль Пьеро, после того как было перепробовано множество молодых людей из разных театральных школ. Кречетов мне понравился. Пластичный, с приятным лицом, он казался очень подходящим для образа Пьеро.

Таиров пришел на репетицию с партитурой, по которой было разработано все действие пьесы.

— Движения, жест мы будем искать на этой основе в процессе работы, — пояснил Таиров. — Это задача большая и трудная. Будем искать вместе.

Говоря с нами о спектакле, он все время называл его мимической драмой. Я спросила, какая разница между мимической драмой и пантомимой.

— В пантомиме актер исходит в своем образе от маски, которая определяет условность и стилизованность его движений. В балетной пантомиме пользуются иллюстративным жестом, имеющим свою специальную азбуку. Для мимодрамы ни то ни другое не годится. Но, конечно, это не значит, что мы будем прибегать к бытовому, жизненному жесту, как в драматических спектаклях. Здесь, в мимодраме, мы будем искать жест, но в то же время конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест должен быть объемным, должен иметь три измерения, как в скульптуре, — объяснял Таиров.

Первые два‑три дня Таиров работал с Кречетовым. Они репетировали первую сцену, когда Пьеро ждет Пьеретту, уже зная о том, что она невеста Арлекина. Я внимательно следила за работой. Кречетов печально и живописно встал у окна.

— Не годится, — крикнул ему Таиров. — У вас равнодушная спина. Ваша любовь на грани катастрофы. Вы не можете стоять так спокойно. Не может ваша рука свисать плетью. Тоска и отчаяние — {178} чувства не пассивные, а активные. Ни в коем случае нельзя пользоваться внешней декоративностью.

Неожиданно Таиров стукнул рукой по столу. Кречетов вздрогнул. Выпрямился. Таиров улыбнулся.

— Вот видите, вы сразу взволновались. А ведь мысль о том, что вы можете потерять Пьеретту, для вас большее потрясение, чем мой удар по столу.

Следя за работой, я пыталась проникнуть в существо того, что требовал Таиров от Кречетова. Сопоставляя его требования со своим опытом работы над пантомимой, я понимала, что те приемы, которыми я пользовалась на занятиях со Скрябиным, вряд ли смогут мне здесь помочь. Там я искала жест символический. Таиров, добиваясь от Кречетова обобщенного жеста, в то же время требовал абсолютной конкретности.

Прошло еще несколько репетиций, и Таиров обратился ко мне, предложив попробовать поискать первую сцену, когда Пьеретта появляется в комнате Пьеро.

— Давайте вспомним ситуацию, — сказал Таиров. — Вы быстро бежите по лестнице. Вбежали. Несколько тактов стоите неподвижно. Почему, сейчас объясню. Вы убежали со свадебного бала. На вас подвенечное платье и покрывало. Вы не решаетесь в свадебном наряде броситься к Пьеро и застываете на месте. Но Пьеро, — обратился он к Кречетову, — не замечает венчального покрывала. Он видит только широко открытые глаза Пьеретты, ее отчаяние и тоску.

Мы начали репетировать.

— Слушайте внимательно музыку, — говорил Таиров. — На кульминации вы застываете неподвижно. Стоите восемь тактов.

Я вдруг безумно заволновалась. В голове была путаница. Я пробежала положенное количество тактов, остановилась и помимо собственной воли, подчиняясь привычным навыкам, сделала несколько движений: откидывала руки, прижимала их к груди, запрокидывала голову.

Мягко, но решительно Таиров остановил меня.

— Это неверно, Алиса Георгиевна. Вы играете физическое страдание, а здесь сложная ситуация. Вы принесли с собой яд, пришли, чтобы умереть вместе с Пьеро. А вам безумно хочется жить, любить, близость смерти внушает вам ужас. Вбежав в комнату Пьеро, вы почувствовали себя на краю могилы. Вот это состояние — жажду жизни и ужас смерти — мы и должны почувствовать в вашей неподвижно застывшей фигуре, в вашем лице, в ваших глазах.

Я прекрасно понимала, что требует от меня Таиров, но не знала, как это выполнить. А признать свою беспомощность, показаться неопытной девчонкой было выше моих сил. И я стала путано доказывать, что ужас и отчаяние — чувства активные, требующие движения, жеста. К моему удивлению, Таиров ничего не возразил и стал репетировать дальше. Все внимание он сосредоточил теперь на Кречетове, предоставив меня самой себе. Это сбивало меня с толку. Я нервничала. В голове пробежала беспокойная {179} мысль: «Может быть, он поставил на мне крест и не хочет со мной работать?»

Следующие репетиции были для меня мучительны. Я пробовала вносить свои предложения. Таиров внимательно меня выслушивал и каждый раз говорил:

— Пробуйте, ищите. Посмотрим.

Его уступчивость окончательно сбивала меня с толку. Наконец как-то Таиров, явно сжалившись надо мной, сказал:

— Вы просто не попадаете в круг того трагического кипения чувств, в котором развертывается действие. Вы живете чувствами драмы, а не трагедии. Не волнуйтесь, все придет. — И перешел к сцене, где Пьеретта протягивает яд Пьеро.

Я протянула руку с пузырьком. Таиров остановил меня:

— Такой жест возможен в драме, где существуют еще и слова. Здесь у вас слов нет. Чувство, которое владеет вами в эту минуту, может раскрыть только ваша рука. В вашей кисти, в ваших пальцах, которые сжимают яд, мы должны ощутить холод смерти. Заметьте, какой у вас здесь длительный кусок музыки…

Это движение никак не давалось мне. Я уже чувствовала ненависть к своей руке, которая казалась мне бездарной и тупой. Чтобы скрыть замешательство, я снова попробовала внести какое-то свое предложение, которое Таиров тут же мягко, но решительно отвел. Когда репетиция кончилась, Александр Яковлевич неожиданно заботливо спросил меня, не слишком ли много мы работаем, он замечает, что я похудела и побледнела, не надо ли сделать небольшой перерыв.

Я буркнула, что никакого перерыва не нужно, что, наоборот, надо работать больше, так как пока у нас ничего не получается. Попрощавшись, я торопливо бросилась к дверям. Вышла на улицу. Было уже поздно. К моему удивлению, меня догнал Таиров и предложил проводить до дому. Я сухо поблагодарила его и, подозвав проезжавшего мимо извозчика, сказала, что прекрасно доеду одна. Каково же было мое удивление, когда, сев в пролетку, я увидела Таирова рядом с собой. Он вежливо сказал, что, так как время позднее, он считает своим долгом меня проводить, хотя и видит, что мне этого явно не хочется. Перебрасываясь незначительными репликами, мы доехали до Спиридоновки. Прощаясь, Таиров рассмеялся:

— Говорят, Станиславский считал, что у вас своевольный, упрямый характер. Я этого не нахожу. Вы все же позволили мне проводить себя, хотя вам этого ужасно не хотелось. Правда?

Растерявшись, я ничего не ответила и молча открыла дверь в подъезд, оставив Таирова наедине с извозчиком. Эту ночь я провела беспокойно. С тревогой думала о том, как не сходятся мои поиски с тем, что требует Таиров. Всплывали в памяти отдельные его слова, советы. «Что за человек этот Таиров? — спрашивала я себя. — Ни на кого не похож, точно с луны свалился. Он так много знает, так настойчив в своих требованиях…» И вдруг мелькнула мысль: «А что если попробовать вникнуть в то, что подсказывает {180} Таиров, на чем он настаивает?» Промучившись целую ночь, я утром чуть свет позвонила Марджанову.

— Алиса, вы меня подняли с постели, что случилось? — спросил Марджанов хриплым со сна голосом.

Я начала сбивчиво рассказывать, что у меня ничего не получается с Пьереттой, что я не могу найти к ней подхода и что Таиров, кажется, махнул на меня рукой.

В ответ послышался какой-то недоумевающий вопль:

— Вы с ума сошли, Алиса! Я только вчера разговаривал с Таировым. Он пел дифирамбы по вашему адресу. Рассказывал, что вы необыкновенно пластичны, что у вас легкая возбудимость, прекрасный темперамент. Чего вам еще надо? Вы привыкли, что вам все легко дается, но ведь это совсем новая для вас работа. Потерпите. Все придет.

Вконец растерянная, я положила трубку. Почему же Таиров расхваливал меня Марджанову, а мне не сказал ни одного доброго слова, говорил только о том, что по удавалось?..

Через несколько дней, когда я пришла на репетицию, Таиров предложил оставить работу над первым актом и заняться последним.

— Трагическая ситуация, — сказал он, — здесь достигает вершины, и вам легче будет найти ее пластическое выражение.

Он начал размечать сцену после ухода Арлекина. Арлекин, настигнув Пьеретту в мансарде Пьеро, запирает ее с мертвым возлюбленным. В ужасе Пьеретта хочет бежать, ломится в дверь. Дверь не поддается. Она кидается к окну, вскакивает на подоконник, хватаясь за рамы, бьется как птица. Дальше начинается сцена безумия Пьеретты. Ей представляется, что Пьеро спит, она тихонько идет к нему, стараясь не разбудить, нежно гладит его лицо, касается щекой его щеки. Музыка меняется. Пьеретта пытается поднять с кресла Пьеро, хочет танцевать с ним, делает круг, но безжизненное тело падает к ее ногам. В ужасе, как затравленная, она забивается в угол, потом мечется по комнате. И наконец, в последнем всплеске отчаяния бросается к Пьеро и умирает.

Начали репетировать.

Я бросилась к двери, пытаясь ее открыть. Сделала несколько движений.

— Не надо мелких жестов, — прервал меня Таиров. — Старайтесь выразить ваш ужас в движении сильном, широком, лаконичном. Помните, чем лаконичнее жест, тем он выразительнее.

Я снова бросилась к двери.

— Налегайте на дверь. Прильните к ней всем телом, — подсказывал Таиров. — Дверь не поддается. Так. Поднимите голову. Оглянитесь на Пьеро. Ужас. Застыла. Держите четыре такта. Слышите перемену ритма? Бросайтесь к окну. Вскакивайте на подоконник. Это ваша последняя надежда. Кульминация в музыке. Слышите? Это ваш внутренний крик. Почувствуйте его: за вашей спиной мертвый Пьеро. Хватайтесь за раму. Отчаянным движением. {181} Старайтесь притянуть ее к себе. Руки натянуты, как струны. Так. Хорошо. Великолепно откинули спину. Прекрасно! Подчиняясь воле Таирова и ритму музыки, я вдруг почувствовала то творческое волнение, тот подъем, когда легко преодолеваешь поставленную задачу. Когда я обняла Пьеро и, приподняв с кресла, пробовала сделать с ним круг вальса, Таиров вдруг крикнул:

— Браво, Алиса Георгиевна! Теперь все пойдет на лад…

После этого памятного вечера репетиции «Покрывала Пьеретты» стали для меня радостью, счастьем. Теперь я уже свободно входила в круг трагического ощущения спектакля. Вероятно, именно в эти дни я впервые поняла силу молчания, которым потом так часто пользовалась в спектаклях Камерного театра.

Репетируя со мной и Кречетовым, Таиров все время пробовал актеров на роль Арлекина. Но безуспешно. На репетиции к нам иногда заглядывал Подгаецкий, заведующий музыкальной частью Свободного театра. Я заметила, что Таиров внимательно приглядывается к нему. И вдруг на одной из репетиций, придя вместе с Подгаецким, он представил его мне и Кречетову как исполнителя роли Арлекина.

Чутье Таирова, позволившее ему угадать в человеке, никогда не появлявшемся на подмостках, возможность сыграть серьезную и ответственную роль, принесло спектаклю большую удачу. Оказалось, что Подгаецкий (он взял себе сценический псевдоним Чабров) занимался гимнастикой, тело его было отлично тренировано, а музыкальность и чувство ритма — безупречны. Но главное, что принесло ему удачу в этой роли, был его воистину сатанинский темперамент. Теперь, когда появился третий исполнитель, работа пошла полным ходом.

Между тем жизнь Свободного театра шла своим чередом. Наконец, после нескольких отсрочек, была объявлена премьера «Сорочинской ярмарки». Москва запестрела афишами, возвещавшими открытие нового театра.

Все это время я редко встречалась с Марджановым. Он был очень занят. Изредка забегая к нам на репетицию, он говорил, что очень беспокоится и за «Сорочинскую» и за «Елену», и твердил Таирову:

— Выручайте, вся надежда на вас, — совершенно забыв, что денег на «Пьеретту» не отпущено и что вообще мы работаем «по секрету».

На открытие театра я шла с большим волнением. Зал был переполнен. Я туда не зашла: неуверенная в успехе «Сорочинской», я не хотела встречаться с художественниками и со знакомыми, многие из которых, я знала, были в числе приглашенных. Весь спектакль я металась между кулисами и кабинетом Марджанова. Константин Александрович, очень нервничал, и я больше волновалась за него, чем за спектакль. После первого антракта, выйдя из зала, он тихонько сказал мне:

— В публике много злопыхателей.

{182} Премьера была принята сдержанно. Пресса на следующий день констатировала неуспех спектакля, выделяя только Монахова — дьячка. О большой заслуге Марджанова, принявшего к постановке это замечательное произведение Мусоргского, никто и словом не обмолвился, что меня глубоко возмутило. Эта премьера повергла меня в большое уныние.

Когда первые два акта «Пьеретты» вчерне были готовы, Таиров попросил Марджанова и Балтрушайтиса прийти посмотреть их. Показ произвел на них обоих очень хорошее впечатление. Константин Александрович был взволнован и растроган, тут же его осенила мысль устроить публичный просмотр, пригласить известных музыкантов, писателей, актеров, художников, музыкальных и театральных критиков.

— В первый ряд посажу Суходольскую! — воскликнул Константин Александрович. — Пусть посмотрит, что такое немые актеры!

Просмотр был назначен днем, в фойе, в рабочих костюмах, без грима. Ни на одном из просмотров в Художественном театре я не волновалась так, как в тот день, когда мы, как на грех, при ярком солнечном свете должны были разыгрывать на скользком паркетном полу трагическую повесть любви Пьеро и Пьеретты. Публика была избранная.

Суходольская, как и обещал Марджанов, восседала в первом ряду в шляпе со страусовыми перьями.

Стоя за дверью в ожидании выхода, я волновалась до дурноты, руки у меня были ледяные. Ко мне подошел Таиров и, взяв мою руку, тихонько шепнул:

— Ни пуха ни пера.

Его горячая рука приятно согрела мою руку. И вдруг в голове пробежала мысль: «Ну что ж, падать — так с большого коня». Я почувствовала ту знакомую отчаянность, которая не раз выручала меня в трудные минуты жизни.

Этот просмотр как-то особенно запомнился мне, может быть, из-за необычности обстановки: не было ни сцены, ни костюмов, ни света, но было полное ощущение театра. Играли мы с большим подъемом. После просмотра собравшиеся долго аплодировали.

Первыми в нашу артистическую комнату вошли Марджанов под руку с Суходольской. Марджанов сиял. Суходольская, всегда напыщенная и важная, растроганно утирала слезы. Она обняла меня и горячо поздравила Таирова. Тут же, к нашему несказанному восторгу, она объявила, что завтра будет отдай приказ в срочном порядке делать декорации и костюмы для «Покрывала Пьеретты». Зрители, пришедшие нас поздравить, тоже наговорили нам множество добрых слов. А Бальмонт в восторге заявил, что отныне он бросает стихи и будет писать только пантомимы. Победа была полной.

В октябре Марджанов выпустил «Прекрасную Елену». На театр обрушился поток ругательных статей. Казалось, критики не понимали, что, хотя в спектакле действительно были просчеты и ошибки, {183} Марджанов — крупный режиссер, имеющий право и на эксперимент.

В театре царила растерянность. Две неудачные премьеры — одна за другой — обескуражили актеров. Константин Александрович торопил Таирова с «Покрывалом Пьеретты». И мы работали, используя каждый день и час. После сдачи «Прекрасной Елены» мы наконец вышли на сцену. Начались репетиции свадебного бала. Я поражалась энергии и искусству, с которым строил Таиров сложнейшие массовые сцены. Он работал как скульптор, как архитектор. Работал с огромным запалом, добиваясь от актеров предельной выразительности в движении и точности ритма. Его непосредственный живой темперамент заражал актеров, все мы работали с энтузиазмом, не давая себе ни отдыха, ни передышки. Мои друзья, не застававшие меня дома, поверить не могли, что я провожу на репетициях дни и ночи. А между тем это было именно так.

Приходя домой после репетиции, я падала в постель и, блаженно вытянув ноги, перебирала в памяти все впечатления. Все чаще и чаще думала я о том, что Таиров, конечно, режиссер особенный, ни на кого не похожий. Новый. Невиданный и неслыханный. «Действительно, как с луны свалился!» — решила я про себя.

Генеральная репетиция и премьера «Покрывала Пьеретты» до сих пор живут в моей памяти. Интерес к спектаклю был огромный. За несколько дней до генеральной Марджанов, приехав ко мне, жаловался, что он уже две ночи сидит над списком тех, кого надо приглашать, и у него пухнет голова, так как для всех не хватает мест.

Утром в день генеральной мне принесли домой корзину цветов с запиской: «Верю в ваш большой успех. Ни пера ни пуха. Александр Таиров». Это были первые цветы, которые я получила в тот день. А когда я приехала на спектакль и вошла за кулисы, цветов было столько, что они не помещались в уборной и коридор был похож на оранжерею. На гримировальном столе грудой лежали записки, смешные подарки и красовалась огромная бархатная коробка с шоколадом от Эйнема. К яркой, цветастой крышке была задорно приколота записка «Вся “Синяя птица”!!!» Я бережно собрала записки, письма, телеграммы, но читать их не стала, чтобы не отвлекаться от спектакля, только на следующий день после премьеры, уже придя в себя от всех волнений, я стала их разбирать. Большинство приветствий было из Художественного театра, этот поток тепла от товарищей растрогал меня до слез. Очень взволновало меня чудесное письмо от Николая Григорьевича Александрова с грустной подписью: «Твой бывший воспитатель». Трогательные поздравления были от М. П. Лилиной, Л. М. Леонидова, С. В. Халютиной, М. А. Раевской, М. Ф. Андреевой, от моей старой учительницы пения Татариновой, когда-то причинившей мне столько неприятностей.

«Крепко целую милую, дорогую Алису. Дай бог, чтобы светил вам ярко огонек, к которому стремитесь, и чтобы не страшны были ни борьба, ни утомление», — писала Ольга Леонардовна.

{184} «Благословляю. Верю. Целую. Душа с тобою. Василий», — писал Качалов.

Но особенно волнующим для меня было то, что на генеральную репетицию неожиданно пришел Станиславский. Перед началом ко мне в уборную, запыхавшись, вбежал Марджанов:

— Алиса, в театре Станиславский. Я решил вас предупредить заранее, чтобы вы, если увидите его со сцены, не дай бог, не упали в обморок.

Должна сознаться, в эту минуту у меня помутилось в голове. Но тут, на мое счастье, вошел Таиров и отвлек меня последними напутствиями.

И генеральная и премьера «Покрывала Пьеретты» были очень горячо приняты публикой. Конечно, мне не терпелось узнать, какое впечатление произвела моя работа на Станиславского. И сразу же я позвонила Марии Петровне. На мое счастье, Константина Сергеевича не было дома, в мы могли разговаривать спокойно.

— Костя смотрел вас с большим вниманием, — рассказывала Мария Петровна. — Вы же знаете, как он всегда непосредственно реагирует. В сцене сумасшествия он переживал все вместе с вами. И, между нами говоря, мне кажется, что он был горд вашим успехом, хотя и не сказал ни слова. Когда мы пришли домой, я его спросила: а правда ведь, Алиса большой молодец? Он помолчал, потом буркнул: если ей хотелось играть пантомиму, она могла это делать, не уходя из Художественного театра. Я ей никогда не мешал и не запрещал. Наоборот, поощрял ее выступления и в «Летучей мышц» и на «капустниках». Я возразила, что «Покрывало Пьеретты» — большая трехактная пьеса, трагедия, которую ни в «Летучей мыши», ни на «капустнике» играть нельзя. И, представьте себе, что он мне ответил: она могла бы подготовить этот спектакль с тем же режиссером и с теми же актерами и играть его хотя бы в Охотничьем клубе.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒