Глава VII 1 страница

Летели дни, месяцы. Новые мысли и чувства, пробудившиеся во мне, вызывали какое-то душевное смятение, счастливые часы сменялись минутами отчаяния. Наверное, я просто становилась взрослой. И мое счастье, которое я так берегла, что боялась уснуть, чтобы во сне не спугнуть его, тоже становилось взрослым. Оно уже не было таким безмятежным, как недавно.

Мои маленькие выходные роли я любила по-прежнему, по-прежнему любила и свою Митиль, но душа уже требовала чего-то другого. Я безумно затосковала по какой-то новой работе, которая помогла бы мне разобраться в самой себе.

В это время как снег на голову свалилась на меня роль Машеньки в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты», который возобновлялся в театре. Роль наивной и глупенькой девочки еще не так давно наверняка доставила бы мне удовольствие хотя бы просто потому, что это была новая роль. Но сейчас она никак не отвечала моим внутренним устремлениям. Получила я эту роль случайно. Заболела Врасская, игравшая Машеньку раньше, и мне предстояло войти в спектакль с нескольких репетиций. Я нервничала. Волнение мое усугублялось еще тем, что Самарова, не любившая баловать молодежь, категорически отказалась делать мне новый костюм. Врасская была много полнее меня. Но Самарову это не смутило. На генеральной репетиции она засунула мне в лиф вафельное полотенце. Мне было стыдно выходить на сцену с таким пышным бюстом, но Самарова была очень довольна и уверяла, что именно теперь моя фигура более или менее соответствует облику девушки из пьесы Островского.

Как ни странно, в театре меня хвалили за эту роль, публика отлично реагировала на некоторые мои реплики. Даже газеты отметили мое исполнение лестными отзывами. Но все это не радовало меня. По-прежнему в душе жили неудовлетворенность и тоска.

Как-то ко мне зашел Александров, которого начало беспокоить мое унылое настроение. Выслушав мои жалобы, он покряхтел, повздыхал.

— Потерпи, торопыга. Сама знаешь, у нас в театре с молодежью не торопятся. Тебе сколько лет? Успеешь еще, придет время, будешь играть и взрослых.

{99} В эту пору я хотя и урывками, но довольно часто встречалась с Василием Ивановичем Качаловым. Зная, что жизнь у него нелегкая, что огромная работа в театре отнимает много сил, я старалась не посвящать его в мои личные огорчения и тревоги. Мне хотелось, чтобы наши встречи всегда были праздником. Но однажды Василий Иванович, который, как мне казалось, только мимоходом успевал заглядывать в мой душевный мир, несказанно удивил меня, спросив, что со мной происходит. Он сказал, что последнее время замечает во мне большую перемену, что глаза у меня стали грустные и даже в углах рта (он показал мне, где именно) тоже появилось грустное выражение. Я посмеялась и ответила, что просто я стала взрослым человеком, чего никак не хотят замечать в театре; очевидно, он тоже не замечает, что я уже старею. Василий Иванович напомнил мне мое обещание всегда говорить ему правду и потребовал полной чистосердечной исповеди. Внезапно мне стало очень жалко себя, и я честно рассказала о моих неладах с Константином Сергеевичем, что меня очень мучило из-за моей привязанности к нему, о своей тоске по настоящей работе.

Василий Иванович старался утешить меня, уговаривал набраться терпения, верить в то, что счастливый день придет, я получу настоящую серьезную работу и все будет хорошо. Он даже взял с меня слово, что если его предсказание сбудется, то первую настоящую роль я должна буду посвятить ему. Что я незамедлительно и обещала.

В это время Василий Иванович репетировал «Анатэму» Леонида Андреева. В свободные минуты я забегала в зрительный зал и еще и еще раз поражалась упорству, с которым он работал, восхищалась его огромной актерской культурой. Это действовало на меня как холодный отрезвляющий душ, возвращая к мысли о том, что мне надо многому-многому учиться.

В ту пору Константин Сергеевич начал репетировать «Месяц в деревне». На роль Верочки были назначены Коренева и я. Но эта, казалось бы, хорошая весть не принесла мне особой радости. Образ Верочки казался мне голубым, ее смирение и наивность в первых актах никак не увлекали меня. Втайне у меня даже шевельнулась мысль: «Вот если бы Наталья Петровна!», но я даже самой себе не решилась бы в ней прямо признаться, прекрасно понимая, что ни как актриса, ни как женщина я до этой роли еще не доросла.

Мне казалось, что Коренева гораздо больше, чем я, подходит к Верочке, и я прямо заявила об этом Константину Сергеевичу. Он очень удивился, сказал, что впервые слышит от молодой актрисы, получившей роль, что другая актриса может сыграть ее лучше, и даже похвалил меня за это. Но тут же добавил, что в педагогических целях считает для меня необходимым работать над ролью Верочки, тем более что в этом сезоне нет другой подходящей для меня работы. Все же душа у меня к Верочке не лежала. Я, ссылаясь то на нездоровье, то на зубную боль, начала придумывать всевозможные предлоги, чтобы не бывать на репетициях, надеясь, что Константин Сергеевич в конце концов махнет на меня рукой. {100} Скоро я настолько отстала от общей работы, что уже невозможно было ввести меня в репетиции. Но Константин Сергеевич, как всегда твердый и упорный в своих решениях, время от времени начал выбывать меня к себе в Каретный ряд на отдельные занятия.

Одновременно с подготовкой «Месяца в деревне» Константин Сергеевич начал заниматься «системой». Это были первые его пробы, самые начальные искания, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он называл, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов. Такая роль не была для меня новостью. Незадолго до смерти Горева Станиславский, мечтавший ставить «Дон-Карлоса», часто вызывал меня и Аполлона для каких-то своих неведомых нам режиссерских исканий. В верхнем фойе на специальном помосте, затянутом черным бархатом, с черными бархатными стенами вокруг и такими же занавесями, мы с Горевым в бархатных балахонах из «Синей птицы», с черными масками на лицах по указанию Станиславского делали всевозможные движения: руками, ногами, корпусом, частично высвобождая от бархата то руку, то ногу, то лицо. Константин Сергеевич ничего не объяснял нам, и мы абсолютно ничего не понимали, но наше уважение к нему было так велико, что, задыхаясь в своих масках, мы часами беспрекословно выполняли его указания.

Упражнения, связанные с «системой», оказались куда труднее. Здесь требовалось уже не просто механическое выполнение заданий, но и наше внутреннее участие. Первое время занятия шли за столом. Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест — творческое состояние, стрелка, идущая вверх, — переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, — возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, — душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, — убеждение кого-нибудь. Таких знаков — тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей — было великое множество. Они сохранились у меня и по сей день в моей рабочей тетради.

Разгадав мою неохоту заниматься «Месяцем в деревне», Константин Сергеевич категорически заявил мне, что хочу я этого или не хочу, но роль Верочки играть я буду, и он ее со мной сделает. В разметку роли теперь он стал вводить «систему». Текст пестрил значками. Этот кропотливый разбор уводил меня куда-то в сторону от роли и пугал. Я чувствовала, что во мне гаснет творческое состояние. Иногда, чтобы отвлечь Константина Сергеевича от «системы», я начинала рассказывать ему, как, по-моему, должна вести себя Верочка в тот или иной момент. Когда он отзывался на эту мою маленькую хитрость, работа шла веселей. Но удавалось это далеко не всегда.

В это время Станиславский сам был очень озабочен ролью Ракитина, которую он играл в «Месяце в деревне», и не мог уделять мне особо пристального внимания. Но твердо заявил, что после {101} премьеры он займется со мной вплотную. И действительно, сразу же после первых спектаклей наши занятия возобновились. Честно стараясь освоить линию роли Верочки, обозначенную кружками, стрелками и палочками, я нередко доходила до слез. Утешением было то, что мучилась не я одна. Ольга Леонардовна, игравшая Наталью Петровну, при ее огромном сценическом опыте тоже тяжело переживала введение «системы». Как-то после одного из спектаклей она жаловалась:

— Не могу играть с Константином Сергеевичем. В нашем дуэте он смотрит на меня такими пытливыми глазами, что я едва проговариваю слова. А сегодня после реплики он вдруг тихонько прошипел мне: «Ослабьте правую ногу, ступня напряжена». Я оторопела, дернула ногой и чуть не позабыла текст.

Станиславский, понимая мучения Ольги Леонардовны, в письме к ней писал: «Молю вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую вам надо одолеть».

Чувствуя себя невообразимо несчастной на занятиях, я как-то набралась храбрости и попросила Константина Сергеевича разрешить мне самостоятельно подготовить четвертый акт, который мы с ним еще не трогали. Мне хотелось сделать его совсем в другом плане, чем играла Коренева, показать не только оскорбленное человеческое достоинство Верочки, но и ее гневный протест. Когда я сыграла эту сцену Станиславскому, он неожиданно отнесся к моей работе одобрительно, сказав, что рисунок намечен очень интересный, но трудный для такой неопытной актрисы, как я. На следующий день он пригласил посмотреть мою работу Стаховича и Москвина. Оба они похвалили меня. Это дало мне некоторую уверенность и, видимо, как-то повлияло на Константина Сергеевича, который вдруг объявил, что недели через две у меня будет генеральная репетиция, а после этого в зависимости от моей подготовленности будет назначен день спектакля. Теперь, занимаясь со мной, он уже не настаивал на выполнении тех задач, которые ставил вначале, и вообще предоставил мне некоторую свободу.

Должна сказать, что мое выступление в роли Верочки, которая была для меня, по существу, не больше чем ученическая работа, прошло хорошо. Константин Сергеевич был очень доволен, даже пригласил посмотреть меня Н. Е. Эфроса, с мнением которого он очень считался. Но Верочка по-прежнему не увлекала меня. Кроме того, введенная с одной только репетиции на сцене, я чувствовала себя связанной в этом красивом, строго размеренном спектакле. Я никак не могла свободно войти в атмосферу этих стильных живых картин, созданных прекрасным художником Добужинским, которые про себя я называла царством спящей красавицы. Я рассказала обо всем Константину Сергеевичу и попросила его, поскольку экзамен я выдержала, в спектакль меня не назначать. Еще один раз по его настоянию мне все же пришлось сыграть Верочку во время гастролей в Петербурге. На этом мое участие в «Месяце в деревне» кончилось.

Между тем занятия «системой» продолжались. Я не могла и не {102} смела не верить Константину Сергеевичу, но выполнять то, что он хотел, было для меня истинным мучением. В отчаянии я размышляла: «Я ученица Константина Сергеевича — значит, я должна принимать все, что он требует, а я не принимаю. Значит, я должна уйти?» И тут же, пытаясь оправдать свое смятенное состояние, говорила себе: «Но ведь случается, что даже самые маленькие людишки бунтуют против бога».

Чем дальше, тем все больше и больше хотелось мне вернуться к тому чудесному ощущению сцены, к той заразительной, магической атмосфере искусства, с которыми я переступила порог Художественного театра. Играть просто, так, как я сама чувствую! И тут, как часто со мной бывало, в дело вмешался случай. Незадолго до конца сезона мне позвонил актер театра Корша Доронин и предложил летом сыграть в дачном театре в Подосинках две роли в комедиях «Вольная пташка» и «Сорванец». Предложение показалось мне соблазнительным. Поразмыслив немного, я решила отказаться от летнего отдыха и согласилась. Испугалась я только звания гастролерши, на котором настаивал Доронин, уверяя, что это необходимо для афиши. Мое выступление в Подосинках прошло очень успешно, публика принимала меня горячо, мой успех был даже отмечен в газетах. Благодарение богу, Станиславский, отдыхавший в это время в Бретани, ни о чем не подозревал, и я могла спокойно радоваться неожиданно улыбнувшейся мне удаче.

Маленький театр в Подосинках словно выплыл из моих детских мечтаний. Сцена, окруженная фанерными стенками, стояла в красивом парке, электрического освещения не было — рампа состояла из ряда керосиновых лампочек. Посещали театр главным образом дачники, публика интеллигентная, приятная. И хотя сидели все на открытом воздухе, слушали прекрасно. Много позднее, когда мы с Таировым смотрели в Лондоне, в парке, под открытым небом «Двенадцатую ночь» Шекспира, я вспомнила этот театр. Разница была только в том, что лондонские зрители пользовались куда большим комфортом, чем дачники в Подосинках: при входе получали пушистые пледы, которыми приятно было в прохладный вечер покрыть ноги, а в антрактах молоденькие официантки разносили коктейли, которые отлично согревали. Конечно, ничего подобного в Подосинках не было. Но зато было другое — была романтика. Вместо гладкой, подстриженной лондонской травы вокруг нашей сцены цвели колокольчики и ромашки. Эта несравненная прелесть русской природы таила для меня особое очарование. А мое неискушенное воображение вполне удовлетворял дощатый театр, уводя мои мысли к «Чайке», к деревянным подмосткам на берегу озера, где впервые выступала Нина Заречная.

Но мое прощальное выступление в Подосинках чуть не кончилось трагически. По окончании спектакля молодежь стала бросать на сцену цветы, один букет опрокинул керосиновую лампочку, моментально вспыхнул легкий ситцевый занавес, и через несколько мгновений пылал уже весь театр. В маленьком закутке, где мы одевались, началась паника, все кинулись к двери, загородив узкий {103} проход. Все мы погибли бы там, если бы не присутствовавший на спектакле мой дядя. Раздобыв где-то топор, он пробил фанерную стенку и через образовавшуюся дыру стал нас вытаскивать.

Хотя пьесы, которые я играла в Подосинках, были весьма непритязательны по содержанию, я сохранила добрую память об этом маленьком театре. Я чувствовала себя в нем свободно, спокойно, училась справляться с волнением на сцене, собирать себя перед выходом, владеть публикой. И теплое отношение ко мне зрителей, конечно, радовало меня.

Но вот начался новый сезон, и возобновились мои душевные тревоги. То я начинала думать об уходе из театра, то укоряла себя за эти мысли. Жизнь вдруг как-то осложнилась. Я пробовала говорить с Ольгой Леонардовной, с Марией Петровной. Обе они очень заботливо утешали меня, каждая по-своему. Ольга Леонардовна, человек легкий и веселый, старалась отвлечь меня от грустных мыслей или интересной прогулкой, или какой-нибудь веселой выдумкой. Мария Петровна всячески убеждала, что я еще девочка, что мне надо учиться и учиться. Александров твердил:

— Успеешь, все еще впереди.

В это время в театре стало известно, что принята к постановке пьеса Юшкевича «Miserere». Вызвав меня к себе, Владимир Иванович объявил мне, что я назначена на роль Марьим.

— Роль очень трудная, во многом загадочная, — предупреждал Немирович, — но я надеюсь на вашу хорошую фантазию.

Все роли в пьесе были поручены молодежи. Это был своеобразный эксперимент Владимира Ивановича в его споре с Константином Сергеевичем. Станиславский считал, что молодого актера надо выпускать в спектакле с опытными актерами, которые будут крепко держать и его и спектакль. Владимир Иванович утверждал, что хотя в самой идее молодежного спектакля содержится несомненный риск, но есть и плюс — это обаяние юности и непосредственности.

— Пусть молодежь сама карабкается и ищет свой путь, — говорил он, поглаживая бороду.

Время показало, что прав был Станиславский. В массовой сцене свадьбы Немировичу пришлось занять А. Л. Вишневского, чтобы добиться нужного ритма, который мы, молодежь, безбожно роняли.

Что же касается моей роли, то она оказалась настолько загадочной, что разобраться в ней не могла не только я сама, но и никто в театре. Чего хотела, о чем думала девушка, сидевшая весь первый акт на подоконнике и время от времени произносившая одно только слово «Зачем?», не мог мне объяснить даже Владимир Иванович, предлагавший на репетициях то один, то другой вариант подтекста. Моя няня, увидев меня на генеральной репетиции, жалостливо сказала:

— Что это ты все сидишь на подоконнике? Хоть бы теплый платок тебе дали, не дай бог простудишься. Или ушла бы ты со сцены, ведь разговора у тебя тут нет.

{105} Между прочим, я воспользовалась ее советом и попросила теплый платок. Он помог мне почувствовать себя в моем тоскливом одиночестве несколько уютнее.

Кульминацией моей роли был длинный, якобы философский монолог на кладбище. Когда я спросила Владимира Ивановича, как его надо играть, он сказал, что предоставляет мне самой подумать и пофантазировать. Помучившись некоторое время, я решила попробовать дать в образе Марьи черты некоего отрока, надеясь, что, может быть, такой рисунок роли поможет мне переключиться в тот потусторонний мир, в котором явно пребывала моя героиня. Владимир Иванович одобрил эту мысль. На генеральной он прислал мне записку: «Хороню, так и решайте. Будет еще лучше». Это меня несколько ободрило, но роль никакого удовлетворения не принесла, как по принесли удовлетворения и роли другим участникам спектакля. Публика приняла премьеру без всякого энтузиазма, критика, выругав пьесу, кисло похвалила исполнителей. Спектакль скоро бесславно сошел с репертуара. Спасти его не могла даже замечательная музыка Ильи Саца.

После неудачной премьеры «Miserere» атмосфера в театре была вялая. Но, к счастью, в это время началась работа над очередным «капустником», и это несколько подняло мой дух. Я, как все актеры Художественного театра, очень любила «капустники».

«Капустники» устраивались обычно в дни масленицы, к концу сезона, и были для всей труппы хорошей разрядкой после напряженной работы. Готовились к «капустникам», как к любой премьере, в течение двух-трех месяцев, тщательно составляя программу и отрабатывая номера. За годы моего пребывания в Художественном театре прошло три «капустника», и в каждом я принимала активное участие: танцевала, пела, даже как-то изображала цирковую наездницу. Моей специальностью почему-то считались испанские танцы.

В одной из программ я танцевала под музыку Мошковского танец, поставленный Мордкиным в строго классическом стиле, и известный балетный критик даже сделал мне комплимент, заявив, что я напоминаю ему Рославлеву. Другой танец, музыка для которого была специально написана Ильей Сацем, шел в моей собственной постановке, чем я очень гордилась. Великолепное оформление этой танцевальной новеллы сделал П. П. Кончаловский. Сцена представляла испанский кабачок с его «обычными» посетителями: тореадорами, пикадорами, контрабандистами и прелестными Кармен всех видов. Женщины, прикрыв лица веерами, бросали жгучие взгляды в сторону своих кавалеров. Я сидела за столиком, окруженная сгорающими от страсти поклонниками, пила вино и хохотала. На первых тактах музыки я внезапно вскакивала на стол. Музыка переходила в бешеный темп, и, отбивая ритм каблучками, под выкрики опьяневших мужчин я танцевала не сходя с места, бросая самые пламенные взгляды то одному, то другому поклоннику, пока один из них в неистовстве чувств не выдергивал скатерть у меня из-под ног. Этот трюк мы репетировали бесконечно. {106} Нужна была абсолютная точность, чтобы выхватить скатерть в строго установленный момент, так как иначе я могла бы оказаться на полу. Финал танца был очень эффектным. В кульминационный момент, когда у музыкантов от бешеного темпа лопались струны, в дверях кабачка появлялся могучий красавец тореадор — Болеславский. Властным движением руки он отстранял всех поклонников и, подойдя ко мне, шикарным жестом бросал мне угол своего красного плаща. Стремительно кружась, я через несколько мгновений оказывалась спеленатой сверкающей тканью. Болеславский одним движением ладони забрасывал меня к себе на плечо и торжественно уносил за кулисы под громкое одобрение публики.

Большой успех имел и только что вошедший тогда в моду танец «ойра», который я танцевала с моим постоянным партнером Георгием Аслановым. С африканским темпераментом выделывали мы зажигательные фигуры танца, напоминающие канкан, сопровождая каждые несколько тактов зазывными выкриками: «ойра!», «ойра!», которые дружно подхватывал весь зал.

Очень любила я и лирический номер, поставленный на музыку «Качелей» Легара. Я, Коренева и еще две молоденькие актрисы в костюмах Directoire, в больших красивых шляпах, раскачиваясь на качелях, подвешенных к порталу, томно пели знаменитое: «Тихо качайтесь, качели…» А молодые люди в цветных фраках и цилиндрах раскачивали нас так, что качели взлетали над первыми рядами столиков, которыми был уставлен партер, вызывая кокетливые вскрики испуга у декольтированных дам.

Самым ответственным для меня номером в одном из «капустников» оказалась «Наездница цирка». Репетиции этой роли потребовали немало труда. Сцена изображала цирк. Я должна была скакать на большой, в натуральную величину, бутафорской лошади, проделывая все цирковые эволюции, то стоя во весь рост, то запрокидываясь спиной на седло, то выделывая традиционные антраша. Берейтора изображал Станиславский. Пока я училась скакать на лошади, он бесконечно тренировался с человеком из цирка, учившим его владеть хлыстом. Во время занятий все входы в фойе были забаррикадированы щитами, чтобы никто не мешал работать. Константин Сергеевич занимался с обычным для него усердием и настойчивостью. В театре часами раздавалось неистовое щелканье бича.

Незадолго до генеральной из цирка принесли костюм наездницы. К моему ужасу, он оказался невообразимо тяжелым: под верхней расшитой блестками юбочкой было еще несколько простых юбок с пышными оборками, лиф на толстых, негнущихся костях сидел на мне, как деревянный. Номер строился пародийно, легко, а в этом «заправдашнем» костюме все мои «обольстительные» пируэты начисто теряли юмор. И Мчеделов и Сулержицкий, которые вели репетицию, были расстроены. Я пришла в полное отчаяние. Времени оставалось в обрез, и о том, чтобы делать новый костюм, нечего было думать. На мое счастье, в зрительном зале оказалась {107} Мария Петровна Лилина, которая замечательно чувствовала театральный костюм. Она быстро поднялась на сцену.

— Не расстраивайтесь, Алисочка, у меня есть идея. Едем сейчас же ко мне.

Мы вскочили на извозчика и через несколько минут были в Каретном. В мезонине у Станиславских стоял знаменитый волшебный сундук, как называли его мы, молодежь. Здесь хранились туалеты Марии Петровны, которые она не носила, потому ли что они вышли из моды или по какой-нибудь другой причине. Тут было великое множество всевозможных шарфов, искусственных цветов, шляп и прочего. Этот-то сундук и открыла Мария Петровна. Уже через минуту она примеряла на мне шикарную тюлевую парижскую пелерину, вышитую малиновыми блестками. Заколов ее на мне в виде юбки, она достала шелковый шарф, обмотала меня им вместо лифа и завязала сбоку пышным бантом. «Вот теперь это как раз то, что нужно!» — весело воскликнула Мария Петровна и с видом художника, наносящего на полотно последний штрих, воткнула мне в волосы большой шелковый красный мак. Вскочив на извозчика, мы помчались обратно в театр. Репетиция приближалась к концу, но Мария Петровна настояла, чтобы мой номер посмотрели снова. Я вскочила на своего коня, потрепала его по деревянной шее и, воскликнув «хоп!», понеслась по кругу легко и свободно, посылая в зал обольстительные профессиональные улыбки. Сулержицкий, Мчеделов и товарищи, сидевшие в зале, зааплодировали. Номер был спасен.

Участие в «капустниках», праздничная, суматошная атмосфера этих вечеров всегда доставляли мне большую радость. А в то время, о котором я пишу, это было мне особенно дорого, так как отвлекало от беспокойных мыслей.

Под звуки фанфар, возвещавших начало «капустника», актеры, изображавшие зазывал, увлекали зрителей к бесчисленным аттракционам. Тут были: панорама, изображавшая Шаляпина «до грехопадения» (в новых брюках) в Шаляпина «после грехопадения» (в брюках, прорванных на коленях); огромная змея-кобра, ужалившая Качалова, балаган купца Казеева, в котором выступали профессора черной и белой магии, и, наконец, русский трактир с садом, где хозяйничала замечательная актриса Блюменталь-Тамарина, а гостей обслуживал хозяйский сын — Грибунин. Большой успех имел акробатический этюд в исполнении… Станиславского, Немировича и Южина. Все трое, во фраках, торжественные, серьезные, выходили на сцену и, совершив парад-алле, шли за кулисы, на ходу снимая фраки. А через минуту на сцене появлялись в точности загримированные под них актеры и уверенно и очень серьезно проделывали на трапеции весьма незамысловатые акробатические фигуры. Успехом пользовался первый акт из «Прекрасной Елены». Оркестром дирижировал Владимир Иванович. Елену пела Книппер, Париса, очень точно подражая штампам опереточного тенора, пел Москвин, щеголяя тигровой шкурой, обернутой вокруг бедер.

{108} Все это было весело, остроумно, по-настоящему талантливо. Но вот праздник кончался. Со сцены уносили пестрые декорации, смешные аксессуары. Под строгим наблюдением фон Фоссинга уборщицы с особой тщательностью убирали и мыли сцену. На следующий день, в десять часов утра, в зрительный зал несся свежий запах сосновой воды, возвещавший, что сцена готова и начинается трудовой день.

Сохранившиеся у меня дневники этих лет полны записей, может быть, очень наивных, но свидетельствующих о моей большой душевной взволнованности, о моих постоянных размышлениях в связи с репетициями и занятиями «системой». Приведу отдельные строки.

«Мелкое, кропотливое царапанье ролей… Работа без огня, без вдохновения, без радости, без слез. Мне скучно, томительно. Очевидно, по складу своему я другая…

Бесконечные репетиции за столом. Все сидят скучные. Мы занимаемся подбрасыванием друг другу записочек с экспромтами, стихами, карикатурами. А ведь в первые годы репетиции были другими. Какие были замечательные репетиции “Горя от ума”! Костя (так промеж себя мы называли Константина Сергеевича) недавно сказал мне: “Ваш удел — творчество, помните это”. Но где, как его проявить?..

Я не могу следить за каждым движением своего пальца, раскладывать чуть ли не на слоги каждое слово. Творить надо с горячим сердцем, вдохновенно, так, чтобы щеки горели. И жить надо широко и горячо. Не бояться ни страданий, ни трудностей. Радоваться тому, что живешь на свете…

Недавно мы философствовали с Варей. Я ей сказала: “Мне кажется, что в театре наши актеры почему-то медленно двигаются, не ходят, а бродят, — впечатление, как будто все не выспались. И только Костя один — бог, и ходит уверенно и смело…”

Я совсем потеряла себя, запуталась, перестала себя понимать. Нет, успех меня не обманет…

Я уйду. Знаю, что будет трудно, что предстоят и борьба и страдания, но это и есть жизнь. Будут страдать мои старики. Вот это ужасно. Об этом мне, конечно, нельзя не думать. Нельзя не думать…

Что же делать? Иногда хочется бросить все, уйти и только странствовать по белому свету и радоваться чудесам вокруг…

Сколько противоречивых и разбросанных мыслей! Не могу себя собрать. Словно во мне живут мысли и чувства многих-многих людей.

Хочется жить так, чтобы сердце билось сильно. Но куда идти? Вероятно, я действительно еще ничего не могу. Конечно, мне надо многому учиться. Может быть, бросить театр на один год, поступить в народный университет, читать, думать…».

Еще записи:

{109} «Смогу ли я уйти? Этот театр был для меня храмом. Я обожала каждую вещь, которая стоит на сцене. Вот откуда сейчас моя горечь и мои волнения…

Для Кости я игрушка, которую он каждую минуту может выбросить…».

В моей учебной тетради появляются самые неожиданные вещи: длинная запись «О казачестве», которое «переживает период полного экономического упадка»; пространная запись, озаглавленная «Христос и социализм»; дальше «Достоевский и Ибсен», «Горький», «О правительстве», «Метерлинк. Статьи» и так далее.

«Иногда мне хочется на время убежать и окунуться в самую пустую жизнь: танцевать, дурить, болтать вздор. Надоели умники, надоели труженики! Скучно с ними — они забыли, что жизнь прекрасна, что жизнь — чудо!..

Вчера не выдержала, говорила с мамой. Она плачет, слышать не может разговоров о моем уходе из Художественного театра!..»

Так я и металась, бросаясь из стороны в сторону.

Как-то на «Трех сестрах», в антракте, Ольга Леонардовна позвала меня к себе в уборную и предложила после спектакля поехать с ней, Качаловым, Леонидовым и Москвиным к «Яру» послушать цыган.

— Развлечетесь, — соблазняла она меня.

Впервые в жизни я попала в знаменитый ресторан «Яр». Огромный зал не отличался ни уютом, ни вкусом. Славился он прекрасной кухней, дорогими винами и первоклассным цыганским хором.

Этот вечер у «Яра» оказался для меня знаменательным. Здесь я услышала таборную цыганку Олю Степанову, которая позднее стала прототипом моей Маши в «Живом трупе».

Оля сразу привлекла мое внимание. Она сидела на сцене, с краю, в черном атласном платье, с гладкими, на пробор расчесанными волосами, тонкие смуглые руки покойно, как-то по-восточному лежали на коленях. Она резко выделялась в хоре. Во всем ее облике было что-то значительное, почти величественное. Я вспомнила портрет Рашели, висевший у меня в комнате.

Когда Оля запела, показалось, что поет сама степь. Мягкий, чуть гортанный голос звучал легко и проникновенно. Широкие разливы звука сменялись речитативом, порой переходя почти в разговорную интонацию. В пении ее звучали и женская страстность, и грусть, и какое-то томление. И слова песен были удивительные. Слушая ее, я думала: «Вот почему так любили цыганскую песню и Пушкин и Толстой». В памяти вставали бесконечные, любимые с детства деревенские дороги, странники, не желающие себе от жизни никакой корысти, глушь лесов, поля в травах и цветах и небо, опрокинутое над головой.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒