Священный театр

{81} Священный театр

{83} Я называю этот театр Священным для краткости, но его следовало бы назвать театр, где невидимое становится видимым: представление, что сцена — это место, где можно увидеть невидимое, прочно укоренилось в нашем сознании. Мы все понимаем, что пяти органов недостаточно, чтобы ощутить всю полноту жизни, и одной из наиболее убедительных объяснений существования различных искусств заключается в том, что они выявляют такие структуры, которые мы в состоянии осмыслить только по ритму или форме. Аналогичные структуры регулярно дают о себе знать в поведении отдельных людей, толпы, народов. Нам говорят, что трубы разрушили стены Иерихона, и нас не удивляет, что магическую субстанцию называемую музыкой, могут создавать люди во фраках и белых галстуках, которым довольно для этого, дуть, махать руками, бить в барабан и изо всех сил терзать струны скрипок. Несмотря на примитивность средств, с помощью которых создается музыка, ее конкретность позволяет нам постигнуть нечто абстрактное — мы понимаем, что искусство овладения преображает обычных людей и их грубые инструменты. Мы можем обожествить личность дирижера, но мы знаем, что на самом доле не он создает музыку, а музыка создает его: если он внутренне свободен, если душа его открыта и настроена на нужную волну, невидимое овладевает им и через него становится доступным всем нам.

{84} Вот та идея, та мечта, которая парит над поверженными идеалами Неживого Театра. Вот то, что имеют в виду, о чем помнят те, кто искренне сознательно употребляет громкие туманные слова: благородство, красота, поэтичность, — слова, истинный смысл которых мне всегда хочется уточнить. Театр — это последний форум, на котором идеализм все еще остается открытым вопросом, в мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно. Они будут утверждать, что «Эдип»[xxxiv], или «Береника»[xxxv], или «Гамлет»[xxxvi], или «Три сестры»[xxxvii], сыгранные с любовью и вдохновением, поднимают дух и напоминают им, что, кроме повседневной мелочной жизни, есть еще другая жизнь. Именно это они и хотят сказать, когда выражают недовольство современным театром за то, что он выливает на зрителей ушаты помоев и ведра крови. Ибо зрители помнят, что во время войны романтический театр — театр красок и звуков, музыки и танца — был для них тем же, чем глоток воды для умирающего от жажды. В те годы подобное искусство расценивалось «побегом» и все же слово «побег» было точным лишь частично. Это был не только побег, но и напоминание: воробей в тюремной камере. После окончания войны театр еще более настойчиво стремился отвечать именно этому своему назначению.

Театр конца сороковых годов — одна из ярких страниц в истории сценического искусства: это театр Жуве[xxxviii], Берара[xxxix] и Жан-Луи Барро[xl], балетов Клавэ[xli], постановок «Дон Жуана», «Амфитриона», «Безумной из Шайо», «Кармен»; возобновленного Джоном Гилгудом[xlii] спектакля «Как важно быть серьезным»; «Пер Гюнте»[xliii] в театре «Олд Вик», театр «Эдипа», «Ричарда III» с Лоуренсом Оливье[xliv] в главных ролях; спектаклей «Леди сжигать не полагается», «Венера под наблюдением»[xlv]; это выступление Мясина[xlvi] в «Ковент-Гардене» в «Треуголке», где он {85} был таким же, как пятнадцать лет назад; театр конца сороковых годов — это театр красок и напряженного действия, изящества формы, игры теней, эксцентричных трюков, каскада реплик, скачков мысли, хитроумных приспособлений, беспечности, мистификаций и неожиданностей, это театр разгромленной Европы, которая хотела только одного: оживить воспоминания об утерянных радостях.

В 1946 году я шел однажды днем по улице Реепербан в Гамбурге, влажные серые клочья тумана тоскливо клубились вокруг уродливых проституток с лиловыми носами, впалыми щеками — некоторые были даже на костылях, — а толпа детей с азартом осаждала двери ночного клуба. Я вошел вслед за ними. Сцена изображала ярко-голубое небо. Два клоуна в поношенных, обсыпанных блестками костюмах собрались посетить Королеву небес и присели отдохнуть на нарисованном облаке. «Что мы у нее попросим?» — спросил один. «Обед», — ответил другой; дети шумно выразили одобрение. «А что у нас будет на обед?» — «Schinken, Leberwurst…»[16]. Клоун начал перечислять все исчезнувшие продукты, и дети притихли; в зале воцарилось молчание, которое сменилось глубокой, подлинно театральной тишиной. Потребность, которая не находила удовлетворения, превратила театральный образ в реальность.

От сгоревшего здания Гамбургской оперы уцелела только сцена, и на ней собрались зрители, а у задней стены сцены на фоне жалких декораций с трудом двигались певцы — шла опера «Севильский цирюльник», и певцы пели, потому что ничто не могло заставить их замолчать. На крошечной площадке сгрудилось человек пятьдесят зрителей, а перед ними на считанных дюймах незанятого пространства горсточка лучших актеров города упорно продолжала делать свое дело. В разрушенном {86} Дюссельдорфе второсортная оперетта Оффенбаха с контрабандистами и разбойниками приводила зрителей в восторг. В ту зиму в Германии, так же как за несколько лет до этого в Лондоне, театр утолял голод — это было ясно без всяких дискуссий, тут не о чем было рассуждать. Но какова природа этого голода? Выражалась ли в нем тоска о невидимом, стремление сделать жизнь более содержательной, чем самая наполненная повседневность, или это была тоска о том, чего в реальной жизни вообще быть не может, то есть стремление как-то уйти от ее тягот? Это очень важный вопрос, потому что многим кажется, будто в самом недавнем прошлом существовал Театр с определенной школой ценностей, определенным уровнем мастерства, с определенными представлениями об искусстве, который мы сами очевидно, не ведая, что творим, разрушили и предали забвению. Но мы не можем позволить себе роскошь попасться на удочку тоски о прошлом. Самый лучший романтический театр, так же как препарированные радости опер и балетов, все-таки не что иное, как жалкие обломки священного искусства древности. Орфические обряды выродились в гала-представления: медленно незаметно, капля за каплей в вино подливали воду.

Занавес был неприкосновенным атрибутом целого направления сценического искусства — красный занавес рампа, ощущение, что все мы дети; тоска по ушедшему и магия сцены слипались воедино. Гордон Крэг[xlvii] всю жизнь поносил театр иллюзий, но больше всего он любил вспоминать о рисованных деревьях и лесах, и, когда Крэг рассказывал о трюках, связанных с trompe d’ oeil[17], у него загорались глаза. Однако настал день, когда мы поняли, что за этим красным занавесом уже не спрятано никакого сюрприза, когда у нас пропало желание — или потребность — становиться детьми, когда {87} примитивное волшебство отступило под напором еще более примитивного здравого смысла, тогда-то со сцены сдернули занавес и убрали рампу.

Конечно, мы по-прежнему стремимся поймать в сети искусства невидимые течения, которые управляют нашей жизнью, но наш взгляд прикован сейчас к темной части спектра. Театр сомнений, беспокойства, смуты и тревоги кажется нам сейчас более правдивым, чем театр возвышенных идеалов. Лаже если театр возник из ритуальных представлений, цель которых состояла в том, чтобы воплотить невидимое, не надо забывать, что, за исключением некоторых восточных театров, ритуальные представления сейчас или бесследно исчезли, или находятся на грани вырождения. Четкая нотная запись донесла до нас видения Баха; творения Фра Анджелико[xlviii] — пример подлинного воплощения невидимого, но к каким средствам прибегнуть нам, чтобы достигнуть сегодня таких же результатов. В Ковентри, например, построили новый собор, построили с самыми благородными намерениями, по наилучшему проекту. Честные, искренние художники — «цвет» искусства — объединились и попытались совместными усилиями создать памятник нашей цивилизации, прославляющей Бога, Человека, Культуру и Жизнь. Перед нами новое здание — прекрасный замысел; великолепные витражи… и только служба в соборе — это тот же приевшийся ритуал. Старинные и современные гимны, которые прекрасно звучали бы в маленькой деревенской церкви, стихотворные строки на снопах, высокие воротники священников, выдержки из Священного писания — все это здесь явно не к месту. Новый храм требует нового обряда, но, разумеется, именно с обряда и нужно начинать, а уже обряд и тот смысл, который в него вложен, должны определять форму храма, как это и было при строительстве всех великих мечетей, соборов и храмов. Благие намерения, искренность, почтение, пера в культуру — всего этого еще {88} недостаточно; внешние формы внушают настоящее уважение, только когда сам обряд внушает уважение, а кто сейчас мог бы задать тон? Конечно, сейчас, как и прежде, спектакли должны носить ритуальный характер, но, если мы хотим, чтобы посещение театра обогащало нашу жизнь, ритуал должен обрести соответствующие формы. Мы этих форм пока не нашли, и никакие конференции и резолюции не положат их к нашим ногам.

Актеры, а вслед за ними критики и зрители тщетно пытаются уловить отзвуки исчезнувшей традиции. Мы утратили всякое представление о ритуалах и обрядах — это в равной мере относится к рождественским праздникам, дням рождения и к похоронам, — но слова остались, и прежние импульсы будоражат наши нервы. Мы чувствуем, что ритуалы необходимы, что мы должны «что-то сделать», чтобы они вновь появились, и браним художников за то, что они не могут «отыскать» их для нас. Поэтому художники иногда пытаются создавать новые ритуалы, используя единственный доступный им источник — свое воображение; они подражают внешним формам языческих обрядов или формам барокко, добавляя, к несчастью, кое-что от себя, и редко добиваются убедительных результатов. В итоге после долгих лет засилья все более слабых и разжиженных подражаний мы пришли к отрицанию самого понятии святости искусства. Но ведь святость не виновата в том, что обыватели превратили ее в оружие устрашения непослушных детей.

В 1945 году, когда я впервые приехал в Стрэтфорд, все, что в стрэтфордском театре можно было уничтожить, было уже погребено в склепе сентиментальности и самодовольной многозначительности — убито традицией, которую безоговорочно поддерживали город, ученые мужи и пресса. Нужно было обладать отвагой столь незаурядного человека, как старик, сэр Барри Джексон[xlix], чтобы выбросить на свалку весь накопившийся хлам и {89} попытаться вновь наполнить стрэтфордские спектакли каким-то смыслом. А через много лет в Стрэтфорде же во время официального завтрака по случаю четырехсотлетия со дня рождения Шекспира[l] я отчетливо увидел разницу между ритуалом в нашем теперешнем понимании и ритуалом в подлинном смысле слова. Все понимали, что день рождения Шекспира нужно отпраздновать с подобающей торжественностью. Единственная форма праздника, которая всем приходила на ум, — это банкет, а банкет в наше время означает, что гости — список составляется по справочнику «Кто есть кто» — рассаживаются вокруг принца Филиппа и уничтожают лососину и бифштексы. Дипломаты кивали и передавали друг другу неизменное красное вино. Я беседовал с местным депутатом парламента. Кто-то произнес официальную речь, мы вежливо выслушали и поднялись, чтобы выпить за Уильяма Шекспира. Когда зазвенели бокалы, все присутствующие невольно сосредоточились на одной и той же мысли и внезапно ощутили — не более, чем на долю секунды, — что Уильям Шекспир действительно жил на земле четыреста лет назад и что именно поэтому здесь собралось сейчас столько людей. Несколько мгновений тишина была особенно глубокой — пришло понимание, — еще миг, и оно бесследно исчезло. Если бы мы лучше представляли себе, что такое ритуал, праздник в честь человека, которому мы стольким обязаны, зависел бы не от воли случая, а от нас самих. Он мог бы стать событием таким же значительным, как его пьесы, и таким же незабываемым. Но мы не умеем устраивать праздники, потому что не понимаем, что праздновать. Мы знаем только, каким должен быть конечный результат; мы знаем, что чувство радости принято выразить аплодисментами, вот и все. Мы забываем, что в театре возможны две кульминации. Радостная, в которой мы принимаем бурное участие: топаем ногами, кричим браво, оглушительно хлопаем, и ее {90} противоположность — кульминация тишины, другая форма выражения признательности и благодарности за сопережитое с актерами. Тишина смущает нас, мы механически хлопаем в ладоши, потому что не знаем, как иначе выразить свои чувства, нам не приходит в голову, что тишина дозволена, что тишина — это тоже радость.

Мы знаем, что нам делать, только когда ритуал опускается до уровня нашего понимания, вся поп-музыка — это последовательность ритуальных действий на доступном нам уровне. Пользовавшиеся большим успехом «Войны роз»[li] — серия спектаклей, созданных Питером Холлом на материале хроник Шекспира, — это ритуальная картина убийства, политических интриг войны; зловещая пьеса Дэвида Радкина[lii] «К ночи» сценический ритуал смерти; «Вест-Сайдская история»[liii] — воплощение ритуала урбанистического насилия. Когда я гастролировал по Европе с «Титом Андроником», оказалось, что это мрачная пьеса Шекспира вызывает живой отклик зрителей, потому что мы обнажили в ней ритуал кровопролития, который был воспринят как нечто вполне достоверное. На этом примере хорошо видно в чем суть дискуссии, которая завязалась в Лондоне вокруг так называемых «грязных пьес»[liv]: основная претензия к такому роду пьесам состоит в том, что современный театр смакует ужасы, что Шекспир, как любой другой классик, одним глазом всегда смотрит на звезды, что в зимних обрядах всегда звучат отголоски весенних обрядов. Я думаю, что претензия это справедливо. В каком то смысле я полностью согласен с нашими противниками, но их программа меня решительно не устраивает. Они стремятся создать священный театр, им не нужен театр чудес, их вполне устраивают приглаженные спектакли, в которых «возвышенный» означает всего лишь «приятный», а благопристойность с успехом заменяет {91} благородство. К сожалению, счастливый, конец и оптимизм нельзя заказать, это не вино, которое приносят из погреба. Они возникают или не возникают из некого источника независимо от нашего желания, и, если мы сделаем вид, что такой источник всегда к нашим услугам, нам придется обманывать самих себя и довольствоваться грубыми подделками. А если мы поймем, какое огромное расстояние отделяет нас даже от подобия Священного театра, мы расстанемся наконец с мечтой, что прекрасный театр можно воскресить в мгновении ока, стоит только нескольким симпатичным людям всерьез взяться за дело.

Сейчас более, чем когда-либо, мы стремимся приблизиться к какой-то реальности за пределами нашего унылого существования. Для одних — это джаз, для других — классическая музыка, марихуана, ЛСД. В театре мы бежим от возвышенного, потому что, с сущности, не понимаем что это такое, мы знаем только одно: то, что возвышенным, больше не вызывает у нас доверия. Мы шарахаемся от того, что называют поэтичным, потому что поэтичность покинула нас. Попытки возродить, поэтическую драму слишком часто приводили к созданию расплывчатых и невразумительных творений. Слово «поэзия» утратило смысл, неизбежные ассоциации с музыкой речи, с благозвучием, которые она вызывает, — всего лишь последействие тенниссоновской[lv] традиции, питавшейся соками Шекспира и приучавший нас к мысли, что стихотворная пьеса, где герои не говорят, но и не поют, представляет собой нечто среднее между прозой и оперой и что такая пьеса выше прозаической — выше по содержанию и в такой же мере выше по духу.

Буржуазная мораль уничтожила все формы священного искусства, но себе не разрешает проблемы. Было бы глупо допустить, что отвращение к мещанским нормам в театре переросло в отвращение к театру вообще, поэтому до тех пор, пока люди не {92} потеряли желания приходить в театр, чтобы вступать в непосредственный контакт с невидимым, мы обязаны вновь и вновь искать средства, с помощью которых этого контакта можно достигнуть.

Меня иногда обвиняли в том, что я хочу уничтожить устную речь, и в этом бессмысленном обвинении есть доля истины. В результате проникновения американских идиом наш постоянно изменяющийся язык необычайно обогатился, но, несмотря на это, слово не имеет сейчас того значения в драматическом искусстве, которое оно имело когда-то. Быть может, это связано с тем, что мы живем в век образов? Быть может, мы должны пережить период насыщения образами и тогда язык вновь обретет прежнее значение? Это вполне правдоподобно, так как современные писатели, по-видимому, не в состоянии выразить словами пафос столкновения идей и образов так же убедительно, как авторы елизаветинской эпохи. Брехт, самый влиятельный из современных драматургов, создавал глубокие и яркие пьесы, однако их воздействие на зрителя связано прежде всего с образностью его собственных постановок. Но нашелся пророк, возвысивший голос в пустыне. Антонен Арто, возмущенный бесплодными ухищрениями предвоенного французского театра, написал несколько блистательных трактатов и рассказал о другом театре, созданном его воображением и интуицией, — о Священном театре, ослепительное ядро которого осуществляет связь с миром, используя наиболее подходящие для этого формы. Это театр, который обрушивается на зрителей, как чума, отравляет их, заражает, воздействует методом аналогий, околдовывает; театр, где главное не текст пьесы, а сама пьеса, само событие, которое лежит в ее основе.

Существует ли какой-нибудь другой язык, столь же точный, как язык слов? Существует ли язык действий, звуков, язык, где слово — часть движения, где слово-обман, где слово — пародия, где слово — бессмыслица, {93} где слово — противоречие, язык слов-ударов, слов-криков? Если мы говорим о чем-то, что таится за словом, если поэзия заключает нечто мистифицирующее и всепроникающее, быть может, здесь и скрывается то, что нам нужно? Чарлз Маровиц[lvi] и я вместе с группой актеров Королевского шекспировского театра организовали Театр жестокости; мы хотели разобраться во всех этих вопросах и попытаться попять, какие творческие возможности открывает такого рода Священный театр.

Название было данью уважения Арто, однако мы вовсе не собирались воссоздавать его театр. Тому, кто хочет понять, что такое Театр жестокости, нужно обратиться непосредственно к трудам Арто. Мы же воспользовались его пугающим названием, чтобы под этим прикрытием проводить свои собственные эксперименты, многие из которых были подсказаны идеями Арто, но многие были очень далеки от того, что он предлагал. Мы не осмелились приблизиться к ослепительному ядру, мы скромно начали с дальних подступов.

Перед нами сидел актер, мы допросили его вообразить какую-нибудь драматическую ситуацию, которая не требует физических действий, и попытались угадать, в каком душевном состоянии, он находится. Разумеется, это оказалось невозможно, в чем мы и убедились в результате этого опыта. Затем мы попытались установить, какие минимальные средства выражения необходимы, угадывание стало возможным, что это: звук, движение, ритм; взаимозаменяемы ли эти элементы или каждый из них по-своему ограничен и обладает своей особой силой воздействии? Мы работали, каждый раз ставя какие-нибудь жесткие условия. Актеру предлагалось сообщить о каком-то своем намерении — началом всегда являлась мысль или желание, которые он должен донести до зрителя, — но по условиям опыта актер мог воспользоваться, например, только одним своим {94} пальцем, одной интонацией, или свистом.

Актер сидит лицом к стене в углу комнаты. Из противоположного угла на него смотрит другой актер, которому запрещено двигаться. Его задача — заставить первого актера повиноваться. Так как первый актер стоит к нему спиной, он может выражать свои желания только с помощью звуков, но произносить слова ему воспрещается. Задача кажется не разрешимой, но решение существует. Это все равно что пройти над пропастью по натянутому канату: под влиянием необходимости вдруг раскрываются необходимые способности. Я слышал, что одна женщина подняла огромный автомобиль, под который попал ее ребенок, — деяние как будто бы органически невозможно для ее мускулов не при каких мыслимых обстоятельствах. Людмила Питоева[lvii] каждый вечер выходила на сцену с таким сердцебиением, что теоретически ее смерть была неизбежна. В процессе наших упражнений мы тоже несколько раз добивались феноменальных результатов: долгое молчание, глубокая сосредоточенность, второй актер пробует различные звуки — свистит, шипит, а потом внезапно первый актер встает и не колеблясь делает то движение, которое задумал второй.

Аналогичным образом актеры пытались устанавливать контакт с партнерами, например, постукивая ногтем. То есть опять таки исходили из непреложной потребности что-то выразить и пользовались только одним средством. В данном случае это был ритм, в другом случае — обмен взглядами или взгляд, устремленный в затылок. Особенно ценным упражнением оказалась драка — обмен ударами, при котором запрещалось дотрагиваться друг до друга, двигать головой, руками и ногами. Иными словами, в этом упражнении разрешались только движения торсом, непосредственный контакт так же исключался, и тем не менее между партнерами завязывалась {95} борьба — физическая и эмоциональная, — борьба, которая проходила через все обычные фазы. Такие упражнения не имеют ничего общего с гимнастикой, хотя и способствуют укрепления мускулатуры, их смысл заключается в том, чтобы ограничить возможности, увеличить сопротивляемость и тем самым шансы добиться подлинной выразительности. Когда трут друг от друга две палочки, действует тот же закон: от трения взаимосопротивляющихся поверхностей возникает огонь; очевидно, таким же образом можно вызвать к жизни и другие виды горения. В процессе этих упражнений актер начинает понимать, что невидимое можно сделать ощутимым для другого, только достигнув глубокой сосредоточенности; он понимает, что для этого нужна воля, нужны все его душевные силы, и смелость, и ясность мыслей. Но самый важный результат — непоколебимая уверенность актера, что для этого нужна форма. Недостаточно испытывать сильные чувства; что бы совершить творческий скачок, нужно создать новую форму, которая стала бы носителем и проводником импульсов актера. Это и есть то, что справедливо называется «действием».

Один из самых интересных результатов был достигнут во время упражнения, когда члены группы должны были сыграть ребенка. Актеры один за другим пытались «копировать» детей, прибегая к обычным приемам. Они горбились, не естественно дергали руками и ногами, пронзительно кричали и, конечно, производили жалкое впечатление. Затем вышел самый высокий актер группы и, не меняя своего внешнего облика, не подрежая детскому сюсюканью воплотил предложенную идею, полностью удовлетворил всех присутствующих. Как? Я не берусь об этом рассказывать. Образ, созданным актером, существовал как реальность только для тех, кто присутствовал в зале. В некоторых театрах это называется волшебством, в других наукой, дело не {96} в словах. Невидимое было показано так, как оно должно было быть показано.

Я говорю «показано», потому что, когда актер, повинуясь глубокой внутренней необходимости, делает какое-то движение, он делает его не только для себя, но и для других. Трудно понять, о чем, в сущности, заключается роль зрителя: он присутствует на спектакле и будто бы не присутствует, он игнорируется, к все-таки он необходим. Актер никогда ничего не делает специально для зрителя, но вес, что актер делает, он делает ради зрителя. Тот, кто смотрит на актера, — его партнер, о котором он должен забыть и вместе с тем постоянно помнить; движение актера — это высказывание, это проявление чувства, это способ передачи информации и свидетельство сугубо личного ощущения одиночества, это всегда сигнал из горящего дома, как говорит Арто, и тем не менее, как только между актером и зрительным залом устанавливается контакт, каждое движение актера предполагает соучастие зрителей.

Шаг за шагом мы нащупывали возможность употребления различных типов языков без слов: мы брали за основу какое-то событие, какую-то конкретную жизненную ситуацию и пытались облечь их в форму, доступную пониманию. Нам хотелось, чтобы актеры чувствовали себя не только импровизаторами, не только рабами своих душевных порывов, но и художниками, сознательно ищущими и отбирающим средства выражения так, чтобы каждый и к жест или возглас стал чем-то вроде конкретного предмета, который можно исследовать и видоизменять. Мы экспериментировали с традиционным языком масок и грима, но отказались от того и от другого, так как убедились, что нас это не устраивает. Мы экспериментировали с тишиной. Мы хотели установить, сколько времени может длиться сценическая тишина; мы приглашали зрителей и просили одного из актеров молча сидеть перед ними, чтобы проследить, {97} как долго он сможет фиксировать на себе их внимание. Мы экспериментировали с ритуалами, понимая под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы хотели понять, нельзя ли, используя ритуал, передавать за единицу времени большее количество информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт — удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный — проводился с одной единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое видимым или нет.

Мы знаем, что мир внешних форм — это застывшая кора, под которой кипит и клокочет расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее своими глазами. Но как использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты Мейерхольда по биомеханике — в частности, его эксперименты с любовными сценами на качелях[lviii], — и во время одного нашего спектакля Гамлет швырнул Офелию на колени зрителей, над головами которых он раскачивался, держась за веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать глухие, как принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других, то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким правилам поведения, согласно которым сесть — значит сесть, а встать — значит встать, и человеком, чья внутренняя жизнь — это царство хаоса и поэзии, которые дают о себе знать только в его словах. Уже много столетий фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает возражений; с помощью слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так, например, произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и с этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь считается вполне допустимой условностью, но почему не могут существовать и другие? Когда актер раскачивается на веревке над зрительным залом, все естественные {98} законы восприятия нарушаются: зрители, которые привыкли спокойно слушать актера, оказываются ввергнутыми в хаос, и разве исключено, что именно в эти критические минуты слова актера обретают какой-то новый смысл?

В натуралистических пьесах[lix] драматург строит диалог так, чтобы создать иллюзию естественной речи и в то же время рассказать все то, что он считает нужным. Драматург, которым пишет для театра абсурда[lx], пользуется языком алогизмов, вводит в речь персонажей элементы комического, заставляет их совершать фантастические поступки и тем самым создает новый драматургический словарь. Например: в комнату входит тигр, но супружеская чета не обращает на него внимания, жена что-то говорит мужу, тот в ответ снимает брюки, а в это время в окно влетает другая пара брюк. Театр абсурда изображает невероятное ради невероятного. Он использует невероятное, чтобы узнать что-то новое; поскольку в наших обыденных диалогах зачастую нет ни крупицы правды, сторонникам этого направления кажется, что правда скрывается там, где нет ни крупицы обыденного. Но хотя существует несколько замечательных пьес, обязанных своим появлением именно такому подходу к действительности, театр абсурда, как самостоятельное направление сценического искусства, зашел в тупик. Подобно многим другим структурным новшествам, например тем, которые используются в конкретной музыке[lxi], он тоже исчерпал слои средства удивлять, и мы поняли, как ограничены его возможности.

Фантазии, созданные человеческим разумом, обычно довольно примитивны; причудливость и сюрреалистичность театра абсурда, наверное, удовлетворили бы Арто не более, чем узость психологической пьесы. В поисках священного искусства он стремился к абсолюту: он хотел, чтобы театр был местом священнодействия, {99} чтобы в театре работала группа актеров и режиссеров, целиком посвятивших себя искусству; чтобы они, не прибегая ли к каким посторонним средствам, создавали бесконечную вереницу сценических образов насилия, способных вызвать такие мощные потрясения человеческого сознания, что возвращение к театру анекдотов и болтовни стало бы уже невозможным. Он хотел, чтобы театр вместил в себя все то, что обычно становится уделом воин и преступлений. Он хотел, чтобы зрители в зале отказались от самозащиты и позволили пронзать себя, оглушать, пугать, насиловать и в то же время наполнить энергией, обладающей огромной взрывчатой силон.

Это звучит прекрасно, но вызывает тревожный вопрос: не станут ли зрители еще пассивнее? Арто утверждает, что только в театре мы можем освободиться от пут общепринятых норм, в которые втиснуто наше повседневное существование. Вот почему театр — это священное место, где жизнь человека может обрести большую реальность. Те, кто относятся к Арто с недоверием, спрашивают, во-первых, насколько универсален его метод и, во-вторых, какова ценность жизненного опыта, предлагаемого его театром? Тотем, крик из чрева — конечно, такими средствами можно взломать стену предрассудков, за которой прячется каждый из нас. Вопль наверняка проникнет в душу. Но что это нам даст, плодотворен ли такой контакт с подавленными инстинктами, полезен ли он? Что это, священное искусство или Арто в порыве страсти влечет нас назад, и подземный мир, где нет света, где царят Д.‑Г. Лоуренс[lxii] и Вагнер[lxiii]? Не чувствуется ли привкус фашистской идеологии в культе неразумности? Не является ли культ невидимого преступлением против разума? Не связан ли он с отрицанием сознания?

Пророков нельзя смешивать с их последователями. Арто не сумел создать театра, о котором мечтал, и вполне {100} вероятно, что его видения обладают той же притягательной силой, что и пресловутая морковка перед нашим носом, которую нельзя достать. Сам он всегда говорил о полном слиянии искусства с жизнью, о театре, в котором актеры и зрители действуют сообща, повинуясь одному и тому же отчаянному зову.

Воплощение идей Арто — это всегда предательство Арто, искажение, потому что на практике его мысли используются лишь частично; искажение, потому что легчи подчинить определенным правилам работу нескольких преданных делу актеров, чем жизнь кучки никому неизвестных люден, которые случайно переступили порог театра и тем самым стали зрителями.

Однако гипнотические слова «Театр жестокости» помогают нащупать путь к созданию театра более действенного, менее рассудочного, более эксцентричного, менее болтливого, более волнующего. Потрясение доставляет радость. Плохо только, что к этому средству нельзя прибегать слишком часто. Что следует за потрясением? Все дело именно в этом. Я стреляю в зрителя из револьвера — однажды я так и сделал, — и на одно мгновение зритель оказывается целиком в моей власти. Но чтобы воспользоваться этой властью, нужно иметь какую-то цель, иначе в следующее же мгновение зритель вернется в прежнее состояние: инерция — самая могучая сила на свете. Я показываю лист голубой бумаги — голубой цвет, ничего больше; голубизна — это некое непосредственное высказывание, оно вызывает какие-то эмоции, которые тут же угасают. Ярко-красная вспышка — другие эмоции, но, если их немедленно не использовать, если не знать заранее как, зачем и ради чего они вызваны, они тоже угаснут. Несчастье заключается в том, что мы легко делаем первые выстрелы, совершенно не представляя себе, куда заведет нас битва. Одного взгляда на среднюю зрительскую аудиторию бывает достаточно, чтобы возникло неодолимое желание стрелять по залу, сначала {101} стрелять, а потом задавать вопросы. Так родился хэппенинг[lxiv].

Хэппенинг — необычайно эффективное новшество, одним ударом он сметает множество мертвых форм: унылые театральные здания, непривлекательно разукрашенный занавес, непривлекательные билетеры, гардеробы, программки, буфеты. Хэппенинг может происходить где угодно, когда угодно, сколько угодно — все годится и все дозволено. Хэппенинг может быть стихийным, организованным, беспорядочным, он может вызывать опьянение энергией. Хэппенинг — это оклик: «Проснись!» Благодаря Ван Гогу поколения путешественников смотрят на Прованс другими глазами; теоретически хэппенинг должен так встряхнуть зрителей, чтобы у них появилось новое зрение, чтобы они пробудились от спячки и огляделись вокруг. Все это представляется достаточно разумным, и в Америке XX века сочетание отголосков дзэн-буддизма[lxv] и поп-арта воспринимается как нечто вполне естественное. Но нужно увидеть плохой хэппенинг своими глазами, чтобы понять, какое это печальное зрелище. Дайте ребенку коробку красок; если он смешает все цвета, получится знакомая грязно-коричневая мазня. Хэппенинг не возникает самопроизвольно, поэтому в каждом хэппенинге отчетливо видно, насколько талантлив его творец; если творцом является группа люден, в нем отчетливо видно, насколько богата идеями и выдумками эта группа. Вольная сценическая форма хэппенинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятии, судорог, катания по земле — короче говоря, начни мы вдруг жить по законам такого хэппенинга, прежнее унылое существование по контрасту покажется нам фантастическим хэппенингом. Хэппенинг часто сводится к ряду {102} не очень чувствительных ударов, за каждым из которых следует расслабление, и тогда повторение комбинации «напряжение — спад» неизбежно нейтрализует все следующие удары. А иногда одержимость наносящих удары доводит тех, кого бьют, до состояния, когда они боятся шевельнуться — еще одна разновидность мертвой аудитории, — и в результате зрители теряют способность реагировать и погружаются в апатию.

Все дело в том, что хэппенинг породил вовсе не самые простые, а самые точные формы воздействия на аудиторию. Поскольку потрясения и неожиданности не проходят бесследно для нервной системы, наступает миг, когда зрители вдруг становятся более непосредственными, более отзывчивыми, более чуткими; возможности и ответственность зрителей и актеров возрастают. Этот миг нужно использовать, но каким образом, для чего? Так мы снова вернулись к ключевому вопросу: чего мы, в сущности, добиваемся?

Объявление «Дзэн доступен каждому» вряд ли подходит для театральной афиши. Конечно, хэппенинг — это новая метла и метет она чисто; конечно, мусора становится меньше, но чем легче идти, тем громче прежние споры: форма или бесформенность, свобода или дисциплина — споры, которые не стихают со времен Пифагора, впервые противопоставившего Конечное и Бесконечное. Можно воспользоваться крохами дзэна и провозгласить, что существование — это существование, что каждое проявление жизни — это и есть вся жизнь, что пощечина, удар в нос и пирожок с кремом в равной мере выражают идеи Будды. Все религии утверждают, что невидимое можно увидеть в любую минуту. Но здесь-то и начинаются трудности. Религии, включая дзэн, утверждают, что видимое — невидимое нельзя увидеть просто так, для этого нужны определенные условия. Условия могут быть связаны с определенным соотношением или с определенным {103} уровнем понимания. Но так или иначе, чтобы убедиться в возможности увидеть невидимое, иногда нужна целая жизнь. Священное искусство облегчает эту задачу — так мы подходим к определению Священного театра. Священный театр не только показывает невидимое, но и создает условия для его во<

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 Следующая ⇒